Ученик Алексея Дикого, последователь школы Московского художественного театра, после работы в театрах Москвы, Ленинграда и Владивостока Яков Соломонович ШТЕЙН (1900-1956) после работы в театрах Москвы, Ленинграда и Владивостока в 1943 году приехал в Алма-Ату и вступил в права художественного руководителя Театра русской драмы – ныне Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. За 13 лет он поставил в нем более 60 спектаклей, среди которых «За тех, кто в море», «Хождение по мукам», «Иван Грозный» («Орел и орлица»), «Кобланды», «Любовь Яровая», «Лисички», «Русский вопрос», «Бесприданница», «Бешеные деньги, «Ревизор», «Кража», «Порт-Артур, «Мадемуазель Нитуш», «Пушкин», «Голос Америки», «С любовью не шутят», «Доходное место», «По велению сердца», «Униженные и оскорбленные», «Гостиница Астория» и другие.

Случилось так, что в лето 1956-е, под конец гастролей во Фрунзе умер от инфаркта художественный руководитель Театра русской драмы Яков Соломонович Штейн. И когда эскорт с телом покойного двинулся домой, на знаменитом Курдайском перевале его встречали выехавшие навстречу все имеющиеся на тот момент в Алма-Ате театры — закончившие здесь свои выступления фрунзенцы, коллективы Казахской драмы, Театра оперы и балета имени Абая, ТЮЗ, корейская и уйгурская труппы.
Наутро к драмтеатру на улице Дзержинской проститься с Яковом Соломоновичем пришла едва ли не вся Алма-Ата. По традиции того времени, траурная процессия следовала до Ташкентской аллее пешим ходом, и лишь там уже все сели на машины.
Утрата, которую понесла очень театральная в те поры казахстанская столица, а с ней, естественно, и вся республика, была колоссальной. Ушел один из столпов становящейся на ноги казахстанской культуры, человек, масштаб личности которого задавал тон как сценическому, так и всему искусству республики в целом.

— Когда Штейн заступил на вахту в Русскую драму, которой незадолго до этого, руководил мой отец, — рассказывает профессор театроведения Галина Юрьевна Рутковская, — я смотрела все его постановки. Яркие и разнообразные по режиссерскому раскрытию, темпераменту, стилю, они были совершенно не похожи друг на друга. Вот «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому. Это такая боль человеческой души, такая глыба болезненных чувств, что, столкнувшись с ними, зрители буквально замирали. После этого — «Мадемуазель Нитуш». Оперетта. Легкость, смех, шутка, пластика! И как играют актеры, как они работают! Единый, если так можно выразиться, канкан. И вдруг третья грань — «Наследники Рабурдена» Золя, спектакль о продажности мира денег. Невероятный гротеск, где каждый персонаж — явление. И что самое потрясающее — я, прожившая всю жизнь со своими родителями, не узнаю в мадемуазели Фике актрису Кручинину, то есть свою собственную маму!
— Как только в 1943 году в театр пришло сообщение о том, что к нам едет новый руководитель, — вспоминает тогдашний помощник администратора театра, а впоследствии заместитель министра культуры республики Исаак Иванович ПОПОВ, — мы с моим начальником отправились на вокзал. Я взял чемодан у Штейна. С ним была очень милая дама — Нина Ивановна Трофимова, его жена и хорошая актриса. Яков Соломонович очень органично вошел в коллектив — без крика и конфликтов. Быстро сориентировавшись, сформировал по-своему труппу. А чтобы пополнить ее молодежью, открыл Театральную студию, куда поступил и я.
Живя на пульсе времени, Яков Соломонович всегда чувствовал, что сейчас нужнее всего зрителю. В военное и послевоенное время, когда важен был подъем духа, кроме классики он вводил в репертуар патриотических «Победителей» Чирскова, «За тех, кто в море» Лавренева, «Далеко от Сталинграда» Сурова. Широта мышления не исключала профессионального изящества. Мне нравилось, что в работе над спектаклем Штейн придавал особое значение деталям, будь то костюм, грим, появление героя на сцене или уход с нее. Все это прорабатывалось по многу раз и создавало потом ощущение завершенности постановки. Неряшливость и даже очаровательная небрежность у него не проходили.
Что же касается существования двух театров – русского и казахского — в одном здании, то это не так. Это не были два театра в одном здании. Это был небольшой клуб имени Дзержинского, в который в 1933 году поселился Русский театр драмы. В 1936-м, когда создали Комитет по делам искусств, выделив его из Наркомпроса, он стал Республиканским театром драмы. Это был один театр с двумя творческими коллективами, но с одной дирекцией, с одним технологически обслуживающим персоналом. В казахской труппе художественным руководителем был Гольдблат, в русской я застал еще Соломарского, после которого в 1944 году заступил Штейн. Директор театра Жубаншалиев очень деликатно проводил работу по творческому равенству обеих трупп и по тому, чтобы они работали совместно. Вот почему Яков Соломонович ставил спектакли и с русской труппой, и с казахской. Нередко в казахских спектаклях были заняты русские актеры и наоборот. Блистательным опытом в этом плане был негр Бретт, исполненный Шакеном Аймановым в русскоязычном спектакле «Глубокие корни» Гоу и д, Юссо. А прежде было еще общее сценическое полотно «Иван Грозный» («Орел и орлица») по пьесе Алексея Толстого.
На моих глазах ставился также «Абай». Шакен Айманов был привлечен к нему как режиссер наравне со Штейном. Спектакль получил огромный общественный резонанс и был представлен на Сталинскую премию. Шакен за постановку эту премию получил, а Штейн не получил, потому что он был Штейн. Это были времена космополитизма, и я помню то достаточно нервное состояние, которое испытывал из-за этого и Шакен Айманов, и Яков Соломонович, которого просто оскорбили.
Что меня поражало в Якове Соломоновиче? Он был лидером. Лидером признанным как внутри своего коллектива, так и среди общественности. Он получил звание заслуженного деятеля искусств республики.
Мне приятно, что театр, в котором я начинал свою жизнь, продолжает активно работь, и во главе него стоит тоже лидер. Это Рубен Суренович Андриасян. Те традиции, что были при Якове Соломоновиче, во многом сегодня сохраняются и развиваются.
— «Иван Грозный». Спектакль этот, — говорит народная артистка СССР Хадиша Букеева, — был для меня этапным. Штейн поручил мне сыграть в нем жену Ивана — черкесскую княжну Марью Темрюковну. Это был эксперимент по освоению казахскими актерами нового исторического материала. Работать со мной Якову Соломоновичу пришлось много, и его терпение, желание довести идею до завершения сделали свое. Спектакль получился удачным, все были им довольны, а я усвоила очень важные для себя уроки.
Впрочем, практиковались тогда не только совместные постановки, но и параллельные. И если на казахской сцене ставили ауэзовского «Кобланды», то на русской шел переводной вариант под названием «Любовь и честь». То и другое смотрели с удовольствием. С одной стороны, это был обмен опытом, перетекание одной культуры в другую, с другой — возможность сравнить режиссерские трактовки, оформление, актерскую игру. Возьмите ту же своенравную Карлыгу. Букеева подавала ее в суровых эпических красках, а Харламова преподносила лирически.
Несколько спектаклей Яков Соломонович поставил и в Казахской драме. Одним из них был «Абай». К работе над ним Штейн привлек мастера казахской сцены Шакена Айманова. Сначала они вместе делали инсценировку одноименного романа Ауэзова, потом вместе создали спектакль, который, получив большой резонанс, был представлен на Сталинскую премию. Правда, получилось так, что Айманов этой награды был удостоен, а Штейну в ней отказали — не вышел с «пятой графой». Вслух этого, конечно, никто не произносил, но шла волна космополитизма, и все всё понимали. Шакен же до конца жизни испытывал неловкость от того, что так все сложилось.
Во многих спектаклях Штейн занимал артистку Валентину Борисовну Харламову, чья игра отличалась лиричностью, душевной мягкостью, психологической точностью. Евгения Гранде, Наташа в «Униженных и оскорбленных», Елена Андреевна в «Дяде Ване», Лариса в «Бесприданнице», Любовь Яровая… Но особенно хороша она была в «Мадемуазель Нитуш».
— Сначала мама была в отчаянии, — вспоминает ее дочь Валентина, — всего одна-две странички текста, и роль, что называется, без ниточки. Но Яков Соломонович сделал из нее героиню. Заказал своему студийцу, замечательному композитору Всеволоду Булгаровскому музыку, ввел вставные номера. Получился настоящий фейерверк. И когда со своей опереттой приехали к нам чимкентцы, они сказали: «Не может быть! Как ТАКОЕ сделать из пустяка?».
Одной из главных заслуг Якова Соломоновича было открытие той самой Театральной студии, о которой говорилось только что. Одним из воспитанников ее был заслуженный артист республики Евгений Попов. Он рассказывал:
— Я был рабочим Алма-Атинского завода тяжелого машиностроения, когда попал к Якову Соломоновичу – там у нас была свой самодеятельный театр, руководил которым знаменитый впоследствии кинорежиссер, а тогда студент эвакуированного в Алма-Ату ВГИКа Борис Кимягаров. А оттуда я поступил уже в театральную студию, которую в конце 1944-го организовал Штейн. Мы занимались в 25-й школе, и Яков Соломонович почти сразу стал использовать нас в спектаклях. Помню, первый раз мы вошли в театр. Боже ты мой — сам Амангельды, он же Умурзаков, Калеке Куанышпаев, Сералы Кожамкулов, Шакен Айманов! Мы рты пораскрывали. Мы – казахская и русская труппы — 22 года были Объединенным театром под одной старой обрушившейся крышей и жили более чем дружно – как одна семья, как родня. А учителей каких для нас пригласили! Историю театра вели высланные в Алма-Ату Лев Игнатьевич Варшавский и Юрий Осипович Домбровский, технику речи — основатель Института художественного слова, заслуженный артист СССР, профессор филологии, логопед Василий Константинович Сережников. Так, как он читал лекции и учил нас разговаривать — это, конечно, редкостный случай. Искусству грима обучал работавший еще со Станиславским, Немировичем-Данченко и Качаловым гениальный и тоже репатриированный сюда Сергей Иванович Гуськов!
До первого самостоятельного выхода на сцену нас занимали в массовках, мы выходили толпой – как в казахских, так и в русских спектаклях. Первые две фразы Яков Соломонович дал мне в комедии Масса и Червинского «Где-то в Москве». Я играл пассажира на каком-то вокзале. Гордости моей, конечно, не было предела. Но вторая роль у меня была вообще потрясающей. Я исполнял в «Иване Грозном» холопа князя Курбского — Ваську Шибанова. Там у меня уже было, по-моему, восемь или десять фраз. И мало того, сам Лев Игнатьевич Варшавский в рецензии мою фамилию упомянул! Я купил кипу газет, навырезал статью со своей фамилией и получилась целая брошюра.
Шли занятия и репетиции, мы выходили в массовках и набирались знаний. А в это время начались, оказывается, так называемые еврейские дела — космополиты и прочие. Штейна начали таскать, вызывали на какие-то комиссии, собеседования, приезжали представители из Москвы. Но он никогда ни единым словом, ни единым движением не показал нам, что у него что-то там происходит.
— Яков Соломонович всегда был комильфо. Всегда с бабочкой, в зеленой велюровой шляпе и с тростью, — дополняет эти воспоминания выпускница Театральной студии, доктор медицины Галина Евгеньевна Плотникова. — Он учил нас никогда не становиться спиной к людям, считая, что актер должен говорить в зал. Строгий на вид, умевший держать любого человека на расстоянии, он был в то же время заботлив и человечен. Знаю об этом по собственному опыту. Едва услышав, что в Алма-Ате есть Театральная студия, я тут же побежала к нему: «Возьмите меня, пожалуйста!». «Так ведь идет уже второй год обучения», — ответил Яков Соломонович. «А вы меня послушайте!» — попросила я. Он послушал и взял. Потом, через какое-то время я сказала: «Яков Соломонович, я очень хочу прочесть дуэт Марии Стюарт и Елизаветы». «Ну, конечно, — съязвил он, — вам нужна только Мария Стюарт. На меньшее вы не согласны!». Но я опять попросила, чтобы он меня послушал. И вот после вечернего спектакля — а это была уже глубокая ночь, транспорт в такое время в Алма-Ате не ходил, и улицы города тонули в темени, — он все-таки остался, созвал худсовет и сказал: «Раз уж она готовилась, давайте пойдем ей навстречу!». После моего чтения – представьте себе! — меня зачислили в труппу. Я стала играть в театре. А потом прошло какое-то время, и наш педагог по художественному слову Ганн, уезжая в Москву, сказал Якову Соломоновичу, что хочет оставить меня продолжателем своего дела. Штейн согласился, и живое художественное слово теперь преподавала я. С гордостью могу сказать, что моими учениками были такие замечательные актеры нашего театра, как Женя Попов и Виктор Семенович Ахрамеев.
Яков Соломонович, хотя он и сам был блестящим режиссером, приглашал, чтобы поднять театр, и других своих коллег. Так в 1947 году Товстоногов поставил с казахской и русской труппой «Победителей» Чирского, где по-новому раскрылись дарования Айманова, Бадырова, Серикова, Букеевой, Харламовой, Аркадьевой, Тельгараева, Кайрова. Тогда же режиссер Ридаль, осуществляя постановку горьковских «Варваров», сумел увлечь всех артистов так, что они отдали этому спектаклю максимум всего, что в них было заложено. Работа над этой вещью стала настоящим праздником для всех, и я ее не забуду никогда.
Яков Соломонович всегда вызывал во мне удивление и восхищение. Я не знаю ни одного такого худрука, хотя мама моя была актрисой, и я росла в Москве, в театральной среде, который бы так упорно индивидуально работал с актерами. Например, был у нас в театре Аркадий Яковлевич Зак. Хороший, яркий актер, но опереточный. Причем, опереточный комик. И настолько это у него все это проявлялось, что невозможно. Но театр-то у нас был как-никак драматический! И вот когда начали ставить «Интервенцию» и дали в ней Заку роль еврея — такого мягкого, ироничного, то Яков Соломонович часами репетировал с ним, убирая все лишнее и наносное. И получился настолько пронзительный, непривычный персонаж, что никто в нем не мог узнать самого Зака.
Яков Соломонович был очень сердобольным. Помню, одно время мы играли в абсолютно ледяном зале. Зрители сидели в шубах, а мы на сцене были в декольте. Я тогда исполняла Лидочку в «Свадьбе Кречинского» и хорошо помню, как Яков Соломонович велел, чтобы костюмерный и пошивочный цеха в течение всего спектакля стояли за кулисами с платками. И как только мы, отговорив свое, выбегали за кулисы, нас немедленно укутывали этими платками.
Штейн был справедливый. Я не помню ни в студии, ни в театре какого-либо скандала или конфликта. А если даже что-то где-то и намечалось, никто не смел выяснять такого рода отношения в присутствии Якова Соломоновича.
Жена Якова Соломоновича – Нина Ивановна Трофимова была ведущей артисткой театра. Тут же, при них была их дочь Наташа. Она тоже начинала было проявляться, училась в студии, но я не помню ни разу, чтобы Яков Соломонович разрешил ей что-то сыграть. Считал, что семейственность – вещь неприличная. В результате Наташа ушла из театра, блестяще окончила институт иностранных языков и работала потом преподавателем.
Яков Соломонович всегда был в гуще общественной деятельности. Но откровенные разговоры, если вы помните, велись раньше в основном на кухне. Считалось, что это единственное место, где можно говорить обо всем откровенно. У Якова Соломоновича был свой круг близких ему людей. Он очень дружил с литераторами Юрием Осиповичем Домбровским, Николаем Ивановичем Ановым, моим мужем Александром Лазаревичем Жовтисом, дневал и ночевал у Льва Игнатьевича Варшавского. Так случилось, что мне удалось быть в этой гуще, присутствовать при этих разговорах, и я, конечно, многое для себя из них почерпнула.
Меня часто спрашивают: как и чем жил тогдашний театр? Да не один театр, отвечаю я, а целых два казахский и русский. Два в одном здании. Два театра, два главных режиссера, две Театральных студии – и все в одном здании! Кстати, с главным режиссером Каздрамы Шакеном Аймановым Яков Соломонович был очень дружен, и они очень любили друг друга. И никогда никаких недоразумений насчет свободной сцены, помещения для занятий, репетиционного зала для артистов или музыкантов не было и в помине. Я не помню даже ни одного громкого разговора. Обе труппы – казахская и русская жили одной жизнью и помогали друг другу. Вот шел спектакль «Иван Грозный». Он шел по-русски, а вся массовка была из казахской и русской студий. И казахские мальчики в русских боярских кафтанах играли очень хорошо. А потом была постановка «Кобланды», где я играла Карлыгаш, и все массовки как в русском, так и в казахском спектаклях были объединенными. Один общий и тот же состав.
— Насколько я помню, — продолжает народный артист республики Юрий Борисович Померанцев, — Штейн в самом деле работал с актерами много, утонченно и скрупулезно. И тяготел он не столько к камерным спектаклям, сколько к большим полотнам — «Хождение по мукам», «Любовь Яровая», «Порт-Артур», «Незабываемый 1919-й». Он умел организовать всю труппу. В «Любви Яровой» я играл в массовке какого-то господина с усиками, и делал это с превеликим удовольствием. Ученик Алексея Денисовича Дикого, Яков Соломонович был прекрасным постановщиком – он умел крепко лепить спектакль, делать мизансцены. Он как-то сразу обратил на меня внимание. Я встретился с ним, будучи актером ТЮЗа, где он ставил «Трех мушкетеров». Я сыграл у него Короля, и он пригласил меня в драмтеатр. Там я сходу я сделал с ним несколько больших ролей. Особенно памятна инсценировка романа «Униженные и оскорбленные» — я вел повествование от автора, являя собой как бы самого Достоевского. Спектакль был необычным, пользовался большим успехом. И хотя работать со Штейном долго не пришлось, встреча с ним определила весь мой дальнейший путь.
Состав труппы тогда был чрезвычайно сильным и, соответственно с этим, спектакли были тоже очень интересные. Причем, Яков Соломонович делал их не только сам, но действительно приглашал и других режиссеров — Георгия Товстоногова, Григория_Ридаля. И работы эти ни в чем не уступали московским. Я хорошо помню «Варваров» в постановке Ридаля. Когда я увидел этот спектакль, то просто обалдел — насколько он был великолепно сделан и как блистали в нем все актеры. И когда я через несколько лет поехал в Москву и посмотрел тех же «Варваров» в Художественном театре, то ушел расстроенный. Ридалевская постановка была намного талантливей и состоятельней.
О том, какая была тогда атмосфера в театре, говорит такой эпизод. Штейн первый в Союзе поставил на нашей сцене спектакль о целине «Наследники». Целина в то время играла очень большую роль в жизни страны, и наш казахстанский литератор Николай Иванович Анов написал пьесу. Но окончательно она создавалась в театре. И я помню, как мы репетировали. Мы еще не знали текста, но в руках у нас были тетрадки. Мы выехали в колхоз к целинникам, и Яков Соломонович сказал им: «Вот сейчас мы вам, героям нашего будущего спектакля, продемонстрируем застольный период работы над ним. Актеры, еще не знающие своих ролей, прочтут их, что называется, с листа. Ваша задача – прослушать все, а потом высказать свои мнения, пожелания, поправки, подсказки». И я помню — сидят колхозники, и мы читаем все это. А когда прочли, то там-то все и прояснилось — что есть жизнь, а что выдумка. Пошли замечания, живое обсуждение, предложения. И так, общими усилиями пьеса была доведена до кондиции.
Рано ушедший из жизни, Штейн любил ее, как любил тех, с кем шел бок об бок по ней. Иногда это могло быть что-то не очень существенное, но весьма приятное. Он мог, например, угостить за свой счет пивом всех участников на первомайской или ноябрьской демонстрации. Мог провести очередную репетицию в горах, на пленэре, с последующим «завтраком на траве».
Я думал, что встреча наша продлится долго и долго, но, к сожалению, трагическая смерть отняла его у нас. И это для меня одна из самых тяжелых утрат.
— Здесь вспоминали о времени, — вновь вступает в разговор Галина Юрьевна Рутковская, — когда Яков Соломонович ставил в ТЮЗе «Трех мушкетеров». В те поры я была в литературной части театра, и когда начались прогоночные репетиции, наблюдала не столько за тем, что происходит на сцене, сколько за Яковом Соломоновичем. На сцену можно было не смотреть вообще, ибо все прочитывалось в его движениях, мимике, жестах. В том, как он срывался с кресла, летел на подмостки, вырывал шпагу у исполнителя Портоса: «Вы не так фехтуете, так не мог фехтовать мушкетер» и начинал работать за героя. Это был огонь. Огонь во всем. Даже его шевелюра казалось огненной. И — озаренное лицо. А когда он шел, и даже не шел, а, я бы сказала, вышагивал по улице с тросточкой, — это было нечто!
Да, Галина Юрьевна права — Яков Соломонович был необычайно живым, темпераментным и на редкость красивым человеком. Собрав все эти штрихи к его портрету, хочу сказать и я, каким запечатлелся он в моей детско-юношеской памяти. Душа его, как мне кажется, находилась в непрестанной работе, а сам он относился к разряду людей, которых именуют аристократами духа. Дома, в квартире, кабинет его состоял сплошь из книг. От пола до потолка, от одного дверного косяка до другого. Посреди комнаты стоял огромный круглый стол, вмещавший «во дни торжеств» до тридцати человек. Праздновалось все, что могло праздноваться, и всегда с неожиданными сюрпризами, костюмированными домашними шоу, переодеваниями и хохмами. Был свой круг близких и знакомых, и в этой радостной суете участвовали как взрослые, так и ребятня.
В обычные дни кабинет располагал к спокойным занятиям и раздумью. В одном углу его стояло глубокое мягкое, как в старинных гостиных, кресло, в другом — невероятных размеров фикус-баобаб. Библиотека вбирала, казалось, все. Здесь была подписная классика и так называемая «учебка», изъятые отовсюду и сохранившиеся разве что лишь на этих полках книги про Камерный театр, «Габиму» и Михоэлса, школу Таирова и Мейрхольда. Отсюда друзья брали чтиво для своих детей, библиотека подпитывала тех, кто жил для искусства, из ее сокровищ черпал бесконечные знания сам хозяин.
Отец мой безумно любил Штейна и ходил к нему едва ли не каждый день, Вернее, ночь, потому что спектакли заканчивались почти в двенадцать. Он шел к «Яше на чаёк» и приходил уже к утру, давая своему собеседнику чуть-чуть вздремнуть перед работой. Разговорам не было конца, и в неторопливом течении их рождались идеи новых постановок, складывалась конструкция будущих спектаклей. Возражений эти ночные бдения не вызывали. Мама, вчерашняя студийка, как и многочисленные посетители нашего дома, относилась к своему Учителю с благоговением и почтением.