Мар Владимирович Сулимов (1913-1994) – режиссер, художник, театральный педагог. Руководил многими театрами, поставил более ста и оформил более семидесяти спектаклей, подготовил шесть выпусков режиссерского курса Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). Народный артист Казахстана, заслуженный артист Карелии. В Государственном академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова (прежде Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР) работал дважды – с 1957 по 1959 и с 1969 по1974 годы. Потом два спектакля ставил по приглашению. Московские гастроли 1974 года, где были показаны лучшие спектакли Мара Владимировича, закономерно завершились присвоением Государственному республиканскому русскому театру драмы им. М. Ю. Лермонтова звания «академический».

Эпоха Сулимова. До сих пор работники Государственного республиканского русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова самым сердечным образом вспоминают эту замечательную пору первого (1957-1959 гг.) и второго (1969-1974 гг.) пребывания в их коллективе главного режиссера и художественного руководителя, которого они между собой звали просто Мар. То есть, Мара Владимировича Сулимова – театрального деятеля, чье имя стоит в ряду таких имен, как Юрий Завадский, Николай Охлопков, Рубен Симонов, Валентин Плучек, Мария Кнебель, Георгий Товстоногов. За время работы в Алма-Ате он поставил 21 спектакль, причем, два из них – «Утиную охоту» А. Вампилова (1978 г.) и «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского (1983 г.) уже в разовом порядке — по приглашению. Это одна пятая осуществленных им в разных театрах Советского Союза постановок, и каждая из них была по-своему нова, чем-то необычна и интересна. В целом же работа Мара Владимировича с лермонтовцами стала этапным моментом в биографии их творческого коллектива. Используя язык театроведов, можно сказать, что именно в эти периоды повысилась постановочная и актерская культура театра, серьезно обогатился и разнообразился репертуар.
Не знаю, как насчет повышения и обогащения, но каждая премьера Мара Владимировича была событием для Алма-Аты. Совершенно неожиданным оказался, например, его чеховский «Платонов» с замечательным дуэтом генеральши Войницевой (В. Харламова) и предмета ее неразделенной любви Платонова (Е. Диордиев). Великолепен в своей стойкости и непримиримости был В. Ахрамеев, сыгравший Джордано Бруно в одноименном спектакле по пьесе О. Окулевича. Привлекали своим документализмом делового быта Совнаркома, решающего вопрос о введении террора, шатровские «Большевики». Очень запомнились тогда замечательный Луначарский — Вецнер, Коллонтай – Ярошенко, Свердлов – Малочевский, Крестинский – Самойлин и другие. По многу раз смотрели взрослые и дети «Человека из Ламанчи» — прекрасный мюзикл с потрясающим Померанцевым в роли Дона Мигеля де Сервантеса. До сих пор стоят перед глазами сцены одного из лучших спектаклей Сулимова «Две зимы и три лета». Благодаря ему же алмаатинцы увидели на лермонтовской сцене и такие творения драматургии тех лет, как «Битва в пути» по книге Галины Николаевой, «Первая глава» Д, Аля, «Человек со стороны» Дворецкого, три пьесы Вампилова и другие. Все шло с аншлагами – то был Театр с большой буквы. И каждая очередная встреча с творениями Сулимова завершалась признательностью судьбе за то, что на смену сильнейшему режиссеру театра Якову Соломоновичу Штейну пришел он, мастер с высокой мерой вкуса и профессионализма.
Но не только по спектаклям запомнился мне, например, Мар Владимирович. Педагог по своей природе (а режиссер не может не быть им!), он видел всю беспомощность нашей журналистики в вопросах искусства вообще и театра, в частности. Но если журналистика беспомощна, рассудил мэтр, то ей нужно помочь. И он – беспрецедентный случай в театральной практике! — собрав нас, пишущих о культуре газетчиков у себя в кабинете, долго говорил о том, что есть на сегодняшний день наш театр и чего ждет от него зритель. В то время только что прошла «Утиная охота», и он провел театроведческий разбор первых откликов на спектакль. Размышляя о задачах драматургии, актуальности насущных проблем, вовлек в разговор собравшихся, растормошил критиков и рецензентов, отвечал на вопросы.
То было время, когда газеты еще печатали рецензии, давали обзоры, постановочные и проблемные статьи. Но, увы, редкие из этих публикаций несли в себе грамотную, а главное, доброжелательную оценку. Не хватало знания предмета. Оценки шли вкусовые, приблизительные, поспешные и случайные. Далеко не все авторы этих публикаций хотя бы просматривали журнал «Театральная жизнь», не говоря уж о «Театре» и специальной театроведческой литературе.
Встреч подобного рода было три или четыре, не более. Мар Владимирович должен был вот-вот уехать. Работа по вызову была завершена, шел май 1978 год, и, понимая, что встреча с ним может случиться не скоро, я напросилась на разговор с ним. Начался он, естественно, с «Утиной охоты».
— Вы знаете, — сказал он, — я очень счастлив, что у меня появилась возможность поставить эту пьесу одного из самых замечательных драматургов нашей страны – Александра Вампилова. Написана она была им еще в 1967 году, но ее долго не выпускали на сцену. Люди, ведающие репертуарной политикой, сочли, что в ней много негатива, который советскому человеку противопоказан. А потом – герой. У нас ведь он, если выписан драматургом, значит, должен быть положительным. Пьеса без такового – нонсенс. В финале все должно хорошо кончаться, и уж если это трагедия, то только оптимистическая! Кстати, сам Вампилов никак не обозначает жанра «Утиной охоты». Он называет ее просто пьесой. Хотя все остальные сценические вещи его имеют четкую жанровую принадлежность – драма, драматическая хроника, комедия. Но я как постановщик не могу игнорировать категорию жанра, поскольку она, подобно камертону, определяет весь строй спектакля. И, тщательно проанализировав драматургическое построение этой вещи, проработав каждый шаг, каждое слово ее главного героя, я пришел к выводу, что это комическая трагедия или, если хотите, трагическая комедия.
Ни в одном театре Москвы или Ленинграда пьесы этой и близко не было, но рукопись ее ходила среди режиссеров. И когда я прочел ее, то понял: это я хочу поставить! Сей ларчик сулил мне множество сюрпризов и разгадок. Я очень смеялся, когда читал эту вещь, но зато как было грустно и больно в конце! То, что казалось белым, превращалось в черное и – наоборот. Сколько противоречивых ощущений испытал я, переворачивая столь удивительные страницы. «Вот так фокус!» — восхищался я какой-то фразой, эпизодом, неожиданным вывертом главного героя Зилова, и уже какие-то фрагменты буквально видел на сцене. Я буквально влюбился в пьесу и с нетерпением ждал момента, когда можно будет подступиться к ней. Девять лет длилось упорное, намеренное замалчивание. За это время, не дожив до 34-х лет, трагически погиб сам Александр Вампилов. И лишь два года назад более свободный от цензурных запретов Рижский драматический театр включил в свой репертуар это многострадальное творение. Лед двинулся, и я, предложив поставить «Утиную охоту» здесь, в Лермонтовском театре, получил на это согласие. Мечта моя сбылась.
— Но для нашего театра это не первое обращение к Вампилову.
— Если точнее — третье. Во второй мой приезд два спектакля по его пьесам поставила моя ученица Ирина Далиненко. Это были «Свидание в предместье» и «Старший сын». В них она попыталась открыть уникальный художественный мир вапмиловской драматургии. Попытка, мне кажется, очень нужная, поскольку советский театр ищет подходы к жанровой особенности пьес этого автора.
— Вы говорите «комическая трагедия» или «трагическая комедия». А в прессе «Утиная охота» подается как сатира. И ведь действительно, зал смотрит спектакль и смеется.
— Смеется. В начале. А потом, как вы помните, смех стихает и стихает, уступая место прозрению. Да, элемент сатиры на определенную часть общества здесь, безусловно, есть, и даже в очень большой степени. Но мне эта ситуация видится глубже. Ведь автор показывает разложение нравственных начал не только как явление. Средствами драматургии, в том числе и комическими, он доводит его до логического предела. То есть, до трагедии. Легко скользя по жизненной лестнице, играя совестью и принципами, тешась радостями дельца, прохиндеуса и ходока, одаренный от природы и, в общем-то, неплохой человек, Зилов загоняет себя в нравственный тупик. Делает это весело и лихо, ничуть не думая о последствиях. И трагедия его даже не в том, что жизнь сошла с прежних рельс, а новые ведут в никуда. Она в том, что он обнаружил вдруг, как далеко зашел. Осознал невозможность вернуться к самому себе. С ужасом признает он свое перерождение. Превращение в страшное, вредоносное существо, которое заполняет его нутро. Существо это активно, ему удобно в теле Зилова, и если не справиться с ним сейчас, оно заполонит собою все и вся.
— То есть, нужно что-то вроде хирургической операции?
— Да, на нравственном уровне, ибо, по словам одного из рецензентов, потеря главных человеческих принципов равносильна смерти – если не физической, то духовной. В этом случае я, в общем-то, не жестокий по натуре человек, исповедую очистительную и, на мой взгляд, разумную теорию исцеляющего скальпеля. Мы все думаем, что зрителю нужны лишь обнадеживающие и утешающие выводы в предлагаемых ему спектаклях, что пьеса без положительного героя, каковой является «Утиная охота», не в состоянии дать полезного нравственного урока. Но ведь признаем же мы гуманность хирурга, который отсекает безнадежно больной орган ради исцеления всего организма. Так почему бы не перенести этот взгляд на художественное творчество? Почему не вскрыть негативное явление без каких-то искусственных противопоставлений во имя оздоровления нашей нравственности и морали? Именно такое вскрытие и производит своей пьесой Александр Вампилов, а мы — своим спектаклем, оставляя на долю зрителя миссию отсечения того, что нам в нашей жизни совершенно ни к чему. Воспитывать человека, ставить ему душу надобно не только ведь конфеткой, пряником или елеем. Если делать это так, да еще подгонять каждую сценическую ситуацию под хэппи-энд, то многие из проблем так и останутся неразрешенными.
— «Утиная охота», помимо своей остроты и актуальности, интересна еще и тем, что она как бы подытожила все то, что было сделано вами и за последние пять сезонов работы в театре и в ваш первый приезд. По-моему, ни тогда, ни сегодня не было поставлено ни одного «проходного» спектакля.
— Иметь такие в репертуаре – грех. Театр дает в году пять-шесть, от силы семь премьер. И пьесы отбираются для них поштучно, снайперски. Попадание в «десятку» — и не иначе. Но у меня таких «десяток» в режиссерском загашнике всегда более чем достаточно. Ну, как было не поставить, имея такой прекрасный творческий коллектив, скажем, тех же шатровских «Большевиков»? Представляете — заседание Совнаркома в тот момент, когда Каплан стреляет в Ленина, едва ли не протокольно выписанное драматургом! Как было не показать все это в лицах, как не взглянуть с высоты сегодняшнего дня на то, о чем мы знаем лишь по скупым, строго отцензурованным фразам учебников? Может быть, впервые у нас на спектакле зрители увидели воочию тех, кто делал революцию и решал судьбу страны! Мог ли я пройти мимо великолепного, но самого горького, самого философского мюзикла «Человек из Ламанчи». Меня буквально на корню подкупила авторская задумка, благодаря которой образ легендарного Дон Кихота сливается с образом его создателя – Мигеля де Сервантеса. И как было не соблазниться блистательной панорамой движения философской мысли о свободе и справедливости, представленной Д, Алем в его «Первой главе»! С какой горячностью и самоотдачей проживали кульминационные моменты жизни таких выдающихся мыслителей, как Томас Мор и Кампанелла, Бабеф и Фурье, Сен-Симон, Герцен и Чернышевский, счастливые исполнители их ролей!
— То есть, каждый будущий спектакль для вас, как я понимаю, «самый-самый». Но который из них все-таки дороже всего?
— Я очень люблю инсценировку «Две зимы и три лета» по одноименному роману Федора Абрамова за то, что в ней все – личное и общественное, камерное и масштабное, календарное и вневременное. Ситуации обычные и непредвиденные, все оттенки чувств и состояний, связь как с прошлым, так и с будущим. По сути, это трагическая хроника северорусского села Пекашина периода Великой Отечественной войны. Неторопливое, обстоятельное повествование о трудностях выживания женщин, детей и стариков, где бытовая, повседневная правда становится правдой жизни, правдой времени, правдой народа. История эта — как история сотен таких же Пекашиных, эпиграфом к которой может служить знаменитое некрасовское: «Есть женщины в русских селеньях…».
— Спектакль очень густо населен.
– Да, около двадцати действующих лиц, плюс массовые сцены. Но, следуя за автором, мы старались сделать так, чтобы в нем не было второстепенных персонажей. Здесь каждый по-своему значим и неповторим. Каждый со своим нравом, жизненным опытом, со своим отношением к миру. Вот Нэльская-Анфиса – председатель колхоза. Вроде тихая и кроткая, но ведь колхоз-то, все его хозяйство, люди, помощь фронту, план и все остальное держится на ней, на ее худеньких и, казалось бы, хрупких плечах. Вот Миша Пряслин – Малочевский. Шутка ли, в 14 лет остаться за первого мужика на селе! Выросший и возмужавший на глазах у всей деревни, он готов быть опорой всем — и Анфисе, и Анисье, и Раечке, и своей матушке Анне. Сельчане любят его за отзывчивость, честность, ровность характера. Но, посмотрите, в какое неистовство впадает он, когда те же сельчане пытаются осудить его за тот выбор, что он сделал, полюбив молодую, потерявшую на войне мужа, красивую вдову Варвару!
Я очень рад, что осуществить эту емкую, если не сказать – монументальную постановку мне удалось именно здесь, в Лермонтовском театре, где так много высокоталантливых, творчески подготовленных актеров. Вдохновенную и вдумчивую работу их вы, я думаю, сумели оценить, когда смотрели эту хронику на сцене. Тут Лия Нэльская и Людмила Ярошенко в роли Анфисы, Вениамин Малочевский и Юрий Капустин – Миша, Нина Жмеренецкая и Валентина Полишкис – Лизка, Алена Скрипко — Варвара, Егорша – Юрий Карпенко, Першин – Геннадий Балаев и многие-многие другие. Я всем им благодарен за их труд и волнение, за влюбленность в каждое слово текста, за искреннее проникновение в то, что пережито всем нашим народом. Приятным сюрпризом для меня оказалась в небольшой, но очень яркой и искристой роли одной из пекашинсих баб великолепная актриса Людмила Кюн. Оказывается, она долгое время жила на севере, хорошо знает нравы, особенности говора, манер и привычек его деревенских жителей. И это знание как нельзя кстати пригодилось в спектакле, придав ему столь нужный и желанный колорит.
В спектакле 26 картин. Готовя их, создавая общий портрет деревни, я старался сделать так, чтобы ни один из участников этих событий не остался за кадром. И дабы избежать неразберихи и толчеи, важно было организовать сценическое пространство так, чтобы смена этих картин совершалась быстро и естественно, а декорации и реквизит активно работали на раскрытие содержания. К сожалению, художник, которому было поручено оформить спектакль, очень трудно входил в материал. Прирожденный горожанин, он никак не вписывался в контекст деревенской жизни, и мне, северному человеку, влюбленному в поэтику прозы Федора Абрамова, пришлось взяться еще и за эту работу. Вот уже 30 лет я каждый свой отпуск провожу в глухой карельской деревеньке, очень похожей на Пекашино, и мне хорошо известен этот пласт русской жизни. Оформление я делал с удовольствием, что-то дополняя и изменяя по ходу действия, так что в конечном счете все как будто бы сложилось одно к одному.
Показ Федором Абрамовым трагического времени войны не со стороны фронта, а с точки зрения тыла, с позиций его обычной повседневной, полной трудностей, лишений и потерь жизни бесконечно дорог мне. Душой болеющий за каждого своего персонажа, он едва ли не первый вывел на сцену тему тихого, никем не оцененного еще как то следовало бы и потому незаметного героизма, тема хранимого во всеобщем горе и напасти элементарного достоинства. И об этом негромком героизме, этом достоинстве мне и хотелось поведать зрителям. Признаюсь, я как никогда волновался на премьерном показе этого спектакля. И не потому даже, что создавали мы его всем сердцем, всей душой. Мне было важно, чтобы зритель нас понял, поскольку это боль пережитого всем нашим народом, это живые человеческие судьбы. И было приятно, что люди не просто поняли и приняли, они шли и идут на этот спектакль, приходят за кулисы, пишут письма. Спектакль, как видно, до глубины души задел зрителя. Поставленный в 72-м году он до сих пор идет на лермонтовской сцене и, как правило, с аншлагом.
— В целом, как мне кажется, «Две зимы и три лета» стали программной работой для нашего театра.
— Спорить не буду. Взяв эту рискованную тему – слишком все мрачно и драматично, нет призывов к лучшей жизни! — мы вышли на новый виток сознания и чисто творческих подходов. На ней, этой постановке, я ощутил способность лермонтовцев не просто образовать в спектакле любой трудности очень крепкий и слаженный ансамбль, создать единство труппы на уровне единомыслия, но и коллектив единомышленников — этот залог успешной, основанной на полном взаимопонимании работы, какие бы задачи перед театром ни стояли. Думаю, что именно поэтому спектакль был на «ура» был принят во время гастролей театра 1974 года в Москве. Его хвалили союзные критики и театроведы, отмечая четкость гражданской позиции театра, богатые творческие возможности, острое чувство современности и высокую планку задач. Итогом гастролей было присвоение театру драмы имени Лермонтова звания «академический».
— Наши актеры удивлены и преисполнены чувства благодарности за то, что вы ничего им не навязываете.
— А оно и не нужно. Внутренне актер должен быть свободен. Главное задать ориентир, направление, высоту и динамику полета. Я актерам доверяю и считаю, он на театре фигура, безусловно, самая главная. Сейчас многие режиссеры, возвращаясь к началу века и опыту Мейерхольда, подались в так называемую постановочную режиссуру, отдавая предпочтение эксперименту в части формы в ущерб актерской игре. Приветствуя стремление к поиску как таковое, я, тем не менее, ставлю на первое место не подавляющий все и вся оформительский эффект, не яркие, зачастую малооправданные смещения смысловых акцентов, а живую, все объясняющую и во все проникающую игру актера. Актер сейчас, как правило, умный, развитый, начитанный, много знающий, и я даже не уверен, что ему всегда нужны застольные репетиции. Во всяком случае, лермонтовцы, усвоив поставленную перед ними задачу, в состоянии сориентироваться, как надо, на площадке. Говорю так, потому что у меня есть этого рода показательный опыт.
— Что вы имеете в виду?
— Спектакль «Большевики» великолепного драматурга Михаила Шатрова. Готовя его, я отказался от традиционной застольной читки. Это было резонно, потому что все действие здесь происходит за столом. Мы, зрители 70-х, присутствуем на экстренно созванном 30 августа 1918 года в Кремле заседании Совнаркома. Обсуждается декрет о революционном терроре. Страну раздирают противоречия, контра наступает со всех сторон, народ бунтует, повсюду голод, разруха. Надо срочно что-то решать. Но террор – это кровь, насилие и новые человеческие жертвы. Совместимо ли такое со столь высоким делом чести и свободы? Идет долгий, мучительный спор-дискуссия, и кто знает, чем бы он в этот день разрешился, если бы на чашу весов не легло страшное и невероятное – тяжелое ранение Ленина.
Сложных декораций спектакля этот не требовал. Всего-то навсего длинный стол, за которым на протяжении всего действа должны сидеть члены высшего органа советской власти — Совнаркома. Рядом – небольшой поворот сценического круга — ленинская квартира, где над вождем будут колдовать медсестры и доктора. Соединяет то и другое коридор с площадкой для телеграфистов. Вот и все. Вести застольные репетиции и долгие разборы у меня в кабинете, чтобы потом это сидение перенести на другой, большего размера стол, казалось нелепицей. Разбираться каждым из 26 исполнителей в тонкостях характера их персонажей, тогда как остальные должны молчать, молчать, молчать, было бы издевательством. Да и нужно ли это? А не лучше ли все репетировать сразу на подмостках? Осваивать текст одновременно с действием? Ну, конечно же! И когда мы прочли пьесу по ролям, определили главное и расставили акценты, я сказал: «А теперь идите на сцену и делайте то, что полагается каждому из вас по роли». Некоторая растерянность, потом первые, еще неосмысленные движения, импровизация, поиск целесообразности и ситуационных привязок. Выдумка, фантазия, одна за другой пробы и вариации, все возбуждены, как в детской игре, подхватывают друг друга. Все – поезд поехал! Так на сцене мы все и довели до конца. И если горьковских «Врагов» мы подготовили целиком, и нам не понадобилось почти репетиций на основной площадке, то с «Большевиками», как видите, вышло все наоборот.
— Из прошлых спектаклей ваших дольше всего продержался в репертуаре «Джордано Бруно». Десять лет он имел стойкий, неугасаемый успех.
— Что ж, значит, пришелся ко времени. А поставлен он был в 1958-м году по пьесе Олега Окулевича – замечательного драматурга, а также прекрасного театрального актера и педагога, с которым меня связывают десятилетия творческого содружества. Обращаясь к биографии выдающегося философа и поэта, стихотворная трагедия эта прослеживала не столько всем давно известные исторические факты, сколько жизнь духа мыслителя-бунтаря Бруно. Тогда, в постсталинское время, когда сознание людей освобождалось от жесточайших идеологических догм, спектакль этот был как никогда актуален. Он был созвучен идеям этого времени. Во главу угла его был поставлен не поиск истины, во имя которой 23 года преследуемый инквизицией Джордано взошел на костер, а отстаивание ее. Не история открытия им бесконечности Вселенной и бесчисленного множества миров, а судьба великого ученого. В спектакле было много удачных, хорошо воспринимаемых публикой работ. Прежде всего — вдохновенная, во всем прочувствованная и во всем убедительная игра исполнителя главной роли. Джордано Бруно у Окулевича – на редкость сложный, сплошь сотканный из противоречий, внутренних споров с собой, окружающим миром и самим Господом Богом, титанический образ. И эту сложность, эту борьбу несовместимостей нес в себе артист Виктор Семенович Ахрамеев. Его жизнь – бесконечный поиск, отрицание и обретение, сомнение и вера в истину. Его жизнь – преодоление и испытание, отстаивание разума и одиночество, муки вселенского духа и земной любви. Спектакль был многолюдным – на тридцать исполнителей. Это было хорошо, поскольку мы знакомились в работе. Мне было приятно, что каждый из актеров был по-своему индивидуален, а в целом чувствовалась сильная и крепкая школа. Тут, помимо Ахрамеева, были прекрасные Померанцев, Диордиев и старейшая актриса советского русского театра Кручинина, неповторимые Трофимова, Майзель, Дэльвин, Ассуиров, Закк, вместе с ними Азовский, Зеленов, Брандт, Кюн, Сацук и многие другие.
— Здесь, в «Джордано Бруно», как и в спектакле «Две зимы и три лета», вы выступали, насколько помнится, не только как режиссер, но и как художник?
— Да, во многих спектаклях я был оформителем. Только в Алма-Ате у меня их семь. Кроме названных вами, это «Филумена Мартурано» и «Фальшивая монета», где режиссером был Евгений Диордиев, а также поставленные мною «Две зимы и три лета», «Двое на качелях» и «Прошлым летом в Чулимске». Всего же за жизнь мною оформлено 74 спектакля в Студии Красной Пресни, театрах Санпросвета и Северного морского флота СССР, Петрозаводском театре драмы, БДТ, театрах имени Комиссаржевской, Театре имени Ленсовета и других.
— То есть, это еще одна грань ваших возможностей?
— Режиссер, я думаю, должен уметь делать для сцены все. Если надо, стать артистом хотя бы на то время, когда ты показываешь исполнителю, что он должен сделать в той или иной сцене. Когда есть необходимость, стать драматургом. Мне приходилось это делать не однажды. Например, во время работы здесь, в лермонтовском театре, я был соавтором известного казахстанского писателя Николая Анова. Мы написали с ним пьесу с красивым названием (строчка из стиха поэта-петрашевца Алексея Плещеева) «Надежда горит впереди».
— Помню, это был спектакль по роману Николая Ивановича «Ак-мечеть».
— Да, он о николаевской России, и действие его происходит в Оренбурге XIX века. Другую пьесу — «Жизнь прожить» — мы сделали с местным писателем-фронтовиком Николаем Корсуновым. А в «Платонове», о котором вы вспоминаете, я выступил редактором. И знаете кого? Не больше-не меньше, как Антона Павловича Чехова. У него это ранняя и очень рыхлая вещь, сохранившаяся в черновике. К ней он никогда не возвращался, да и поименована-то им она была как «Пьеса без названия», но меня она тронула именно этой юношеской искренностью и неумелостью. Через все многословные диалоги и драматургические нагромождения мне виделась интересная, но не собранная воедино интрига, ее развитие и трагическое разрешение. Испросив прощения у Антона Павловича, я взялся за его несовершенный опус, резал, кромсал, переставлял, додумывал, дописывал, и получился опус номер два под названием «Платонов». Скомпоновав из нечто Нечто, я еще его и поставил, затвердив название «Платонов», и чеховская пьеса эта в данном варианте шла в нескольких театрах нашей страны.
Обладать режиссеру качествами драматурга и, конечно, редактора я считаю желательно. Особенно когда идет речь об инсценировках. Ведь он, режиссер, как никто другой, знает, что в первую очередь нужно вывести на первый план спектакля, и какие линии, какие коллизии задействовать при этом. Конечно, это не означает, что он обязан быть многостаночником. Для этого есть профессионалы. Но – возвращаясь к разговору о моих пристрастиях театрального художника — в какие-то моменты я чувствую, что лучше взяться за то же, скажем, оформление спектакля самому. Я точно знаю, что мне конкретно в нем нужно, и я не ошибусь. Так было, когда я работал на «Джордано Бруно». Это такая высокая философская драма, в центре которой отмеченный Богом гений-материалист, всю жизнь боровшийся против мракобесия инквизиции. Я не только мысленно, но и в эскизах представлял, как нужно оформить ее, чтобы сообщить ей определенную, может, даже аскетическую строгость, динамику и, в конечном счете, патетическое звучание. Строил я все на строгой сценической архитектуре, придающей спектаклю монументальность и лежащую внутри авторского замысла символику. Спектакль шел без занавеса. Сцена его напоминала известный всем греческий амфитеатр, на который по центру ниспадали красивые драпировки. Раскрываясь поочереди, они обозначали место действия и смену картин. Эпизоды следовали один за другим, благодаря чему зритель прослеживал жизненные перипетии гонимого инквизицией Джордано. Отдельные фрагменты оформления, бутафорские детали, костюмы действующих лиц вводили в эпоху Бруно и географию его скитальческой судьбы. Париж, Лондон, Франкфурт, снова Париж… Конечно, пришлось серьезно покопаться в литературе, дающей сведения о самом Джордано и его времени, но это было так интересно, что полученных мной знаний хватило бы на десять таких постановок.
— Вы говорите об универсальности вашей профессии. Но ведь это значит, что вы, режиссер,
должны владеть также и актерскими навыками?
— Равно как дирижер — навыками исполнителя-музыканта!
— Играли ли вы сами в театре?
— А как же! В целом у меня на сцене бесчисленно много ролей, а на больших, солидных подмостках — с десяток. Но я очень ими горжусь. Тут доктор Пургон в «Мнимом больном» Мольера (театр Санпросвета), Протасов в «Детях солнца» Горького (ввод вместо заболевшего и любимого мной актера, педагога и режиссера Олега Окулевича в театре имени Комиссаржевской), Томас Мор в «Первой главе» Д, Аля (Ленинградское ТВ) и другие. А у известного алмаатинцам режиссера-постановщика Ольшвангера в спектакле «Из искры…» по пьесе Дадиани на петрозаводской сцене в июне 1953-го исполнил даже роль Ленина.
— Когда вы первый раз увидели театр?
— В самом раннем детстве в Кисловодске. То было, как я потом узнал, время гражданской войны, город наш переходил из рук в руки – от белых к красным и наоборот. Но театр работал, и я попал на утренник, где показывали феерическую сказку «Кощей бессмертный». Ничего волшебней мне видеть до сих пор не приходилось, и с этого представления началась моя самая нежная и самая страстная, всю жизнь длящаяся любовь к театру. Это было какое-то нескончаемое чудо – все услышанное и прочитанное мною получало игровые формы. Вместе с мальчишками мы старались любым способом пробраться на репетиции местного театра, а потом все увиденное разыграть самим. Помню, какой популярностью среди детворы пользовался наш спектакль об убийстве легендарного героя Французской революции Марата. Этот и другие постановки мы разыгрывали на самодельном помосте на заднем дворе у помойки. Потом живые исполнители мне надоели, и в 12 своих лет я придумал что-то вроде кукольного театра. Правда, действующими персонажами были не куклы, и… пуговицы. Да-да, пуговицы, у каждой из которых было свое имя, характер и назначение в сценическом действии. Это был Театр Мара Сулимова, где я был, как Бог, един во всех лицах – режиссер, актер, художник, драматург, светотехник и даже рецензент. Занят я был этим день и ночь, учеба моя шла все больше и больше на снижение, мальчишки обожали меня и тоже торчали со мной на площадке. Участвовал я также в школьной самодеятельности, целые пьесы знал наизусть, хотя в дневнике моем красовались двойки и тройки. Одной из коронных ролей моих был Попугай, а потом Раскольников в «Преступлении и наказании», из-за которого я, очень впечатлительный тогда мальчик, две недели лежал в горячке. Пытался я учиться тогда уже на театральных курсах – в то время их открывалось множество, и они тут же закрывались. Родители не хотели, чтобы я был актером, и я пошел в архитектурный институт. Однако все мысли мои был в театре, а все поля моих чертежей были расписаны эскизами мизансцен будущих спектаклей.
— И что, вы стали зодчим?
— Нет, театр меня перетянул к себе. Я поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, получил великолепную школу театрального мастерства от воспитанников Станиславского и Немировича-Данченко, одновременно руководил театром на Красной Пресне, смотрел спектакли и открытые репетиции Всеволода Мейерхольда, Соломона Михоэлса, Александра Таирова, оформлял спектакли на разных сценах. Проходя ассистентскую практику в Малом театре, видел таких мастеров сцены, как Менжинский, Царев, Турчанинова. Пашенная, Яблочкина, Садовский, Масалитинов, Остужев. Многие спектакли я смотрел все подряд, не пропускал ни одного.
— Кто-то рассказывал, как вы ходили за кулисы к Яблочкиной.
— Да, это было после спектакля «Скутаревский». Мы с одним из моих сокурсников не могли сдержаться от восторга и пошли за кулисы, нашли ее грим-уборную и попросились на «аудиенцию». Александра Александровна была тронута нашими отзывами, усадила нас на диван, расспросила, кто мы и что мы. Потом долго, как будто это не была уже полночь, разговаривала с нами. Говорила о том, что есть режиссер в театре, рассказывала, с кем из них ей приходилось работать, вспоминала какие-то эпизоды, давала наставления. Потом сказала: «Я вижу, вас очень многое интересует. Составьте мне вопросы, и я буду знать, что именно вам говорить». Мы так и сделали, после чего получили написанное ею письмо о роли режиссера в театре. Бесценное послание это я храню до сих пор. Я не раз в своей жизни обращался к нему, и оно служило мне ориентиром.
— Много споров идет сейчас о театре – каким он должен быть: реалистическим или нереалистическим?
— Думаю, реалистическим. Я очень хорошо отношусь к экспериментам, в том числе к попытке создания нереалистического театра. Но как бы ни были эксперименты эти интересны, через какое-то время они терпят фиаско. Сходят на нет, погружаясь в Лету. Как быстро проходящая мода. Но сам факт бытования их пусть даже очень короткое время утверждает возможность появления новых, еще никем не использованных форм. Форм, которые может заимствовать и использовать любой художник-реалист, понимая, что это обогатит палитру его творчества.
— Скажите, кто из наших артистов вам особенно дорог?
— В труппе театра, как я уже сказал, много ярких дарований. Каждый из актеров – индивидуальность. Очень значительные работы мне приходилось готовить с Харламовой и Диордиевым, Трофимовой и Ассуировым, Померанцевым и Поповым, Ярошенко и Кюн, Подтягиным и Креженчуковым, Нэльской и Капустиным, Жмеренецкой и Ереминым. Но как-то острее всего воспринимается мною то, что сделал в «Утиной охоте» удивительный по своей емкости актер Лев Темкин. Может, я так пристрастен к нему потому, что спектакль только нами завершен и как малое дитя мне особенно мил. Видя в своей жизни море разных постановок, сам ставя и сам многое сыграв, могу сказать, что роль Зилова — одна из самых сложных в советской драматургии. Характер, где все как бы непредсказуемо, все алогично и почти необъяснимо. Разгадывая его и постепенно выстраивая, я подкидывал Леве то и дело новые задачи, и он, гибкий и богатый нутром, все их тут же воспринимал и с легкостью реализовывал. Тут кураж и буффонада, самоирония и истинное страдание, ложь вселенская и откровенность, авантюризм и трагическое прозрение. И нет таких граней, которые были бы ему не под силу.
— Нередко театры привлекают для постановки спектаклей очередных режиссеров. Как вы к этому относитесь?
— Тоже приглашаю их.
— Что для вас самое важное в спектакле?
— Создание жизни человеческого духа.
— Замысел и воплощение – в какой пропорции относительно друг друга они находятся?
— Думаю, что очень редко один к одному. Иногда вообще отстояние так велико, как автор даже и думать не решался бы. Например, «Метелица» по пьесе Веры Пановой, которую я в 1956 году ставил в ленинградском Большом драматическом театре. Речь в ней шла о судьбе небольшой группы советских военнопленных, размещенных в каком-то заброшенном храме. Заканчивался подготовительный период будущего спектакля. Подробно проработан текст, вдоль и поперек исследованы характеры, выяснены мотивы поведения героев, выявлены ключевые точки, расставлены акценты… И я предложил исполнителям – Ефиму Копеляну, Кириллу Лаврову, Людмиле Макаровой, Евгению Лебедеву и другим встретиться с самой Верой Федоровной. Мы встретились. Расселись за столом, я расположился к разговору, но он не клеился. Артисты – тоже ведь люди! – как-то оробели. Еще бы, перед ними сидела не просто женщина, а живой литературный классик! И драма эта, как мы знали, написана была ею в страшный для ленинградцев 1942 год по следам пережитых ею событий. Тогда она в числе беженцев попала в лагерь таких же, как у нее в пьесе, военнопленных, и, пробыв там какое-то время, вынесла столько впечатлений и наблюденных характеров, что не написать об этом не могла.
Итак, образовалась некая пауза, и я, дабы разрядить обстановку, начал рассказывать Вере Федоровне, как мы истолковали отдельные моменты ее драматургического творения. Слушала она вначале как бы из вежливости, понимая, что я спасаю положение, но постепенно рассказ мой захватил ее и взял, как говорится, за живое. Оказывается, в нашей интерпретации она открывала все новые и новые грани своей пьесы. «Надо же, – восклицала она, — а я об этом и не догадывалась!». И потом все удивлялась и удивлялась. Ну, а когда спустя какое-то время посмотрела на сцене спектакль, то сказала, что совсем по-новому открыла сама себя и свое собственное произведение. Такое «непонимание» авторов того, что они создают, бывает у драматургов довольно часто.
— У вас, я знаю, большой опыт актера-чтеца.
— Да, и начинался он вот с чего. 1940-й год был для меня, студента ГИТИСа, выпускным. Но выйти на дипломный спектакль я не смог — так сложились мои семейные обстоятельства. Все отодвинулось на полтора года, из-за чего мне пришлось оставить руководство Студией Красной Пресни и еще какие-то интересные работы, которые я совмещал с учебой. Правда, я – этот вариант артистических проявлений позволял мне осуществить, в общем-то, совсем минимальный люфт времени — договорился с Центральным библиотечным фондом, что буду три-четыре раза в неделю выступать у них с чтением классики. Там этому предложению очень обрадовались, мы составили репертуар, и таким образом я провел у них более 350 чтецких выступлений. Тут были Пушкин и Лермонтов, Тургенев и Толстой, Чехов и Горький, Маяковский и Шолохов. То, что потом мне очень пригодилось как в моей режиссерской и педагогической работе, так и в многочисленных радиопрограммах. Чтецкая практика, я считаю, очень важная составная актерской и режиссерской профессий. С ней нарабатывается множество необходимых в театральном деле качеств. Например, умение всмотреться, по выражению Немировича-Данченко, в лицо автора, почувствовать, продумать и проанализировать текст, ощутить его фактуру, логические связи…
Продолжение читайте в книге