Владимир ТОЛОКОННИКОВ — актер театра и кино, заслуженный артист РК, лауреат Государственной премии России, лауреат Независимой премии «Платиновый Тарлан». 1943 года рождения, Алма-Ата. В 1972 году окончил Ярославское театральное училище, вернулся в Алма-Ату. Сезон играл в ТЮЗе, а с 1973 года и по сей день актер Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова. За 35 лет работы в нем сыграл в ста с лишним спектаклях. Это Старик и Леший в «Василисе Прекрасной», кардинал Вулси в «Королевских играх», Жозеф – «Уроки французского», грабитель, Сэлздон Моубрей – «Шум за сценой», майор в спектакле «Тоот, другие и Майор», Виктор Петрович – «Пришел мужчина к женщине», Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери», Тимофей в очень забавной комедии «Семейный портрет с посторонним», Лука – «На дне» и другие. В его актерской карточке более сорока художественных фильмов и свыше десятка сериалов. На фестивале-конкурсе «Алтын адам» — «Человек года-2005» удостоен специальной премии «За вклад в развитие театрального искусства Казахстана».

Пятнадцать лет с неизменным успехом идет на сцене Лермонтовского театра спектакль по пьесе Степана Лобозерова «Семейный портрет с посторонним». Наивная, простодушная, в меру забавная комедия эта повествует нам в легком, незатейливом ключе об обитателях староукладной, среди лесов затерявшейся русской деревни. Простой, непритязательный быт притерпевшихся к жизненным невзгодам людей, грубоватые на вид, но очень трогательные герои, ничем не замутненные, годами складывавшиеся отношения. Выдержанный в регистре доброй иронии и подтрунивания, спектакль подкупает искренностью и человечностью. Один из основных героев его Тимофей — в исполнении заслуженного артиста республики Владимира Толоконникова.

Безупречная — ни убавить, ни прибавить — филигранная работа. В каждом из 180 состоявшихся за эти годы представлений немалая доля аплодисментов адресована ему. С него, этого спектакля, и начался наш разговор с Владимиром Алексеевичем.
— «Семейный портрет с посторонним», — говорит он, — появился в нашем репертуаре в девяностые годы. Тогда к нам очередным режиссером пришел Юрий Иванович Коненкин. Художник смелый, ищущий, всякий раз с неожиданным решением, он занял меня в нескольких своих постановках. «Семейный портрет с посторонним» — житейская комедия на деревенском материале. Ярко выписанные, почти лубочные сцены, утрированные иногда до гротеска персонажи, а в целом — жизнь наша, человеческая. Мы ведь как себе? Живем и живем. То ругаемся, то миримся. То обидим, то пожалеем. И, конечно же, любим. Повседневность заедает, а душа стремится вырваться из этих пут. Ей страсть как хочется праздника. Душе хочется, а его нет и нет. Так что комедия эта даже несколько драматичная. Не зря же через весь спектакль мечтательным рефреном к предстоящему дню рождения проходит требование моего Тимофея: «И чтоб именины мне сделали!».
— Какой чудный наив! Вот уж подлинная простота.
— Простота и чистота. И всю эту незатейливость на самом деле весьма не легкого существования наших героев, мы, актеры, и стараемся передать. И это, я считаю, лучшая у Коненкина постановка по ансамблевости. Когда Москва ее смотрела, театроведы сказали: «Мы столько видели этих семейных спектаклей, но такого классного еще не было!». А в Саранск на театральный фестиваль ее привезли, там вообще Бог знает, что творилось! Объявили, как полагается по условиям фестиваля, всего одно представление, так публика чуть театр не разнесла. На всех желающих мест не хватило. Я говорю: «Ну, давайте сыграем еще раз, пусть люди посмотрят». Но, увы, порядок есть порядок. Зато критики решили, что надо свозить этот спектакль по России. И мы действительно показали его в Брянске и Орле, да еще один спектакль сыграли в Театральном центре Москвы. Зал битком, чуть ли не вся Белокаменная сбежалась. Так что мы могли бы дать пять-десять представлений, и народ был бы.
— За счет чего, по-твоему, такой успех?
— За счет того, что спектакль, как я уже сказал, на редкость ансамблевый. Артисты собрались самодостаточные, никто ничего не делит, одеяло друг у друга не тянут. Каждый в своей нише, и все работают на спектакль. Существовать в нем всем удобно – все друг друга понимают, материал добротный, и есть возможность импровизации. Мы занимаемся ею каждый спектакль, играть в нем не надоедает, вот он и живет. Из множества коненкинских постановок эта сохранилась дольше всего.
— Были с ним еще значимые для тебя роли?
— Да. Первая моя с ним работа была в «Калигуле», где я играл слугу императора, его бывшего раба, а теперь друга, брата, самого преданного ему человека — Геликона. Главным для меня в этой роли было передать чувство верности. Следующим моим героем у Коненкина стал Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» — спектакле о неразделенной и безответной любви. Тема эта для меня свята, и мне всегда хотелось выразить ее на сцене. Первый опыт прикосновения к ней у меня двенадцатью годами раньше в спектакле «Пришел мужчина к женщине» по пьесе Семена Злотникова. Начинал репетировать его Игорь Гонопольский, а доводил до кондиции заступивший на должность главного режиссера театра Валерий Иванов. Им, этим спектаклем, мы в 1981 году с замечательной актрисой Аленой Скрипко открывали нашу Малую сцену. Получился он хорошим и имел такой успех, что пока не сошел с репертуара, все билеты на него раскупались за месяц вперед. Чем именно был он интересен? Прежде всего, тем, что в нем впервые конкретно, не в каких-то исторических параллелях, а на примере живущих среди нас и в наши дни людей поднималась острая, важная и очень деликатная во все времена проблема – проблема человеческого одиночества. А если точнее — одиночества возрастного. Среднее поколение людей. Те, кто остались к этому времени без своей половины, и хотят найти себе пару. Раньше об этом и заговаривать-то считалось как бы бестактно. Но вот общество спохватилось, забеспокоилось, попыталось что-то предпринять. Пошли в газетах объявления под рубрикой «Ищу человека», во Дворцах и Домах культуры открылись клубы «Тем, кому за тридцать», и спектакль наш, что называется, стрельнул.
— Актуальная тема, своевременный отклик театра?
— Верно. И все действие наше шло в обрамлении бесконечных объявлений о знакомствах. Моим героем был мужчина лет сорока пяти, скромный аптекарь Виктор Петрович. Играл его я один, без напарника, по десять-двенадцать спектаклей в месяц, а Алена — но это уже позже — менялась с Женей Задериушко. Роль, я бы сказал, трагикомического плана. Но тема вечная, нескончаемая и очень болезненная. Камерная, в метре от зрительских кресел, площадка придавала особую доверительность нашим диалогам. Правда, когда уже совсем стало не хватать желающим билетов, мы играли при аншлагах еще и на Большой сцене. Спектакль был очень трогательным. Я смотрел у нас здесь эту же вещь в гастрольном выступлении Любови Полещук и Альберта Филозова, они делали все отточенно и хорошо, но постановка их была решена чисто комедийно. У нас же это была тонкая, тщательно проработанная драма. Помню, как уливались слезами члены приемной комиссии нашего Министерства, когда шла ее сдача. Я уж не говорю о публике.
— Ну, публика у нас эмоциональная, восприимчивая и, когда надо, сострадательная.
— Прекрасные качества! Они так помогают нам, артистам, когда мы находимся на сцене! Я это хорошо знаю по спектаклю, о котором мы только что говорили, — «Собор Парижской Богоматери». Ведь такую любовь, как у бедного, отвергнутого всеми Квазимодо к цыганке, красавице Эсмеральде, так запросто не сыграешь. Ее надо прочувствовать. Она же не только сильная на полную отдачу, не только чистая и жертвенная, она – еще и безответная. И как передать эту трепетность чувств, как выразить невысказанность душевных терзаний без поддержки публики? Малейший шепоток в зале – и зритель вышел из-под твоей власти. А то ты отвлекся и взял не ту ноту. Но нет, зал замер, он следит и переживает, бросается, как и ты, выкрасть Эсмеральду у палачей, верит тебе во всем, плачет во время ее казни, сгорает вместе с тобой и Эсмеральдой (именно так символично решил концовку Коненкин) на костре, а точнее, в огне высокой и беззаветной любви. При всем своем внешнем уродстве Квазимодо – нежнейшая, тонкая натура, самое преданное и великое сердце. Любовь его не что иное, как донесенная до нас высочайшая поэма.
— Судя по тому, как ты об этом говоришь, можно предположить, что твое желание сыграть это чувство на сцене здесь осуществилось?
— Не сыграть, а прожить. Воистину чудо произошло, и я очень благодарен Юрию Ивановичу за это, равно как и за то, что он доверил мне роль Мольера в пьесе Михаила Булгакова «Кабала святош».
— О! Но это ж так ответственно! Ты не испугался?
— Нет. Просто я спросил у него: «Как ты думаешь, подойду я на эту роль?», на что он ответил: «Да ты один к одному Мольер, очень же похож на него!». А и правда, внешне портретное сходство есть. Когда парик одели – вылитый. Но тут важно было не столько это сходство, сколько внутреннее. И я не то чтобы боялся – я как бы прикидывал: получится он у меня или не получится? То, что сыграть я его смогу, сомнений не было, потому как пьеса — она про нас, про артистов. Это мне знакомо. Какой он был артист мне понятно, как понятна закулисная жизнь. Другое дело, я не директор, не администратор и не тонкий, как он, дипломат. Не драматург, не организатор, ведущий свое собственное дело. Но ведь и не это даже было для меня самым важным при создании роли. От меня требовалось сыграть человека во всей его живой плоти, передать жизнь духа величайшего драматурга своего времени и очень талантливого артиста.
Образ Мольера складывался из нескольких аспектов — его личная жизнь, где он, как и многие большие люди, был лишен счастья, его отношения с королем (им был тогда Людовик XIV, он же Король-Солнце, он же крестный Мольера), его окружением, а также отношения со служителями религии. И если другие режиссеры фокусировали внимание на теме художника и власти, то Коненкину хотелось представить житие Мольера в целом через его радости и страдания, монологи и поступки. Показать как можно ярче и драматичнее положение художника, зависящего от лиц вышестоящих. Не саму борьбу с властью, а его переживания. Осознание того, как нелегко доказывать свою правоту, и нести людям то, что он пишет. Сколь унизительно идти на компромиссы ради того, чтобы театр мольеровский существовал при дворе, был признан, более или менее обеспечен, и спектакли его шли на хорошей площадке.
— Было желание заглянуть в психологию твоего героя?
— Естественно! Потому-то и была для нас важна как его театральная, так и личная жизнь. В частности, тяжелый клубок переживаний из-за любви к чудному юному созданию, которая – вот поворот судьбы! – оказалась его дочерью. Он сбит с толку, не верит в это, не признает ее таковой и страдает. Страдает также и оттого, что она увлечена молодым человеком, которого Мольер сам выпестовал, вывел на подмостки и сделал актером.
И еще. Там у Булгакова, если ты помнишь, хорошо прописан конфликт Мольера с Шароном из-за пьесы под названием «Тартюф», которую король, кстати, одобрил. В ней Мольер, как известно, срывал маску святости с двуликих служителей церкви. Прообразом главного героя Тартюфа послужил тот самый Шаррон — безнравственный человек, обманщик, прелюбодей и доносчик, он же член «Общества святых даров», созданного для борьбы (!) с безбожием и инакомыслием. И вот, будучи очень осторожным, когда речь заходит о религии, я прежде чем приступить к работе над своей ролью пошел к духовному отцу своему Александру и поделился с ним тем, что мне предстоит сыграть. «Мой Мольер, — сказал я, — написал комедию «Тартюф», где вывел на чистую воду реально существовавшего святошу. Сделал это как художник, а не как судья. Он не высмеивал всю церковь, не выступал против религии, а на конкретном примере выявил человеческие пороки. И когда послуживший его прообразом религиозный служитель спросил Мольера, чем пользовался он при создании образа Тартюфа, тот ответил: «Тартюфа я писал с вас, потому что вы не человек». Словом, рассказал я все это отцу Александру про наш будущий спектакль.
— И что он?
— Он слушал меня с интересом, а потом как бы дал «добро». Оно ведь как? В любом деле есть что-то хорошее, а при этом хорошем — отрицательное. Президент ведет верную политику, выдвигает оптимальную программу, а исполнители то в том, то в этом нарушают ее. И выписанный пером комедиографа «Тартюф» как раз и был той пьесой, что выступала против таких людей. Мольер любит это свое творение, он хочет, чтобы оно дошло до зрителя, это то, ради чего он живет и куда ведет свой театр. Уже смертельно больной играет на сцене и умирает на глазах у публики. Великая смерть великого человека! Так что мне, исполнителю роли Мольера, играть было что, хоть и трудно. Материал хороший, текст точный, продуманный.
— И что интересно, в те перестроечные девяностые он оказался, мне кажется, созвучным нашему времени, пришедшему на смену тому, в котором мы так долго жили.
— Может оно и так, но мы делали спектакль не об этом. Он об актерах.
— Ты сейчас говорил о трактовке роли. А как насчет воплощения? С Квазимодо понятно — там чисто человеческий момент: любовь и преданность. И ты как актер идешь от самого себя. Главное – точно передать силу чувств. А Мольер – личность масштабная, значимая. Художник и мыслитель, говорящий от лица своего времени. Я не думаю, что было так просто входить в его образ?
— Видишь ли, Квазимодо – это выдуманный персонаж, а Мольер – человек, реально существовавший в жизни. Это портретный герой. Квазимодо – звонарь, и мне не требовалось особо вникать в историю его времени. Он горбатый, и я налепил горбы. Он хромой – я изобразил хромоту. Мне надо было понять, что такое звонарь, я это понимал. Есть музыкант, играющий на скрипке, а есть человек, оглохший от звонов. Колокола – его жизнь, он любит их. И вдруг на эту любовь пала любовь другая — человеческая. Та, в которой он боится признаться, потому что она недосягаема, безответная. Та, что усиливает еще более его трагизм. И только в смерти рядом с любимой он обрел покой. И поскольку Квазимодо — герой вымышленный, я как хочу, так его и изображаю. Я понял природу такой любви и вместе с Квазимодо не обижался на судьбу, а был счастлив ею. Мольер же, в отличие от этого потрясающего горбуна, личность не односложная. В нем множество составных, и обнаружить их, сопрячь между собой оказалось труднее. Разница между этими персонажами в плане поиска была велика, и мне пришлось тщательно покопаться в дополнительном материале.
— А как насчет твоего Виктора Петровича в спектакле «Пришел мужчина к женщине»? У тебя с ним была ведь довольно ощутимая разница в годах.
— Лет пятнадцать, и я помню, что мы даже занижали его возраст. Но дело, в общем-то, не в этом. Просто поначалу я не знал, как мне передать такую, я бы сказал, судьбой ниспосланную, деликатную любовь. Любовь, которая появляется, когда все, казалось бы, позади, и человек чем дальше, тем больше попадает во власть одиночества. Сам я этого пока еще не испытал, и мне надо было по системе Станиславского искать себя в предлагаемых обстоятельствах. Понаслышке, по рассказам узнавать, видеть, представлять, как страдают одинокие люди. Мне это надо было наживать. И там, в тексте, у меня была тема – мои слова: «Ах, я ничего в своей жизни не сделал!». Это мне было понятно. Я тоже хотел, скажем, сыграть Ричарда Третьего в театре, но никто его не ставил, и я не сыграл. Расстраиваясь из-за того, что мечта так и осталась мечтой, я использовал это переживание еще и для обрисовки одиночества моего героя. Ну, а с самой любовью к героине Алены Скрипко — тут уж, видать, ангел, присел на мою макушку, и все получилось как бы само собой. Почему-то клюнул, и это было трогательно, смешно и драматично.
— Алена была хорошей партнершей?
— Просто чудесной, иногда, правда, путала текст. А мы ведь весь спектакль только вдвоем на сцене, и выходить из этих положений было сложно. Но тут мы выкручивались, и публика ничего не замечала. В жизни с Аленой у нас были по-человечески нормальные отношения, визуально она была привлекательной, хорошо себя подавала, и ее можно было любить, не наигрывая. Прямо на сцене я брал ее на руки, с удовольствием плясал перед ней, восхищался ею – все было искренне и безоблачно. С Женей Задериушко, которая пришла позже, было все по-другому – она не того склада, что Алена, и ее женская сущность делала спектакль симпатичным, но иным. Мелодраматичным.
— А переброс из Малого зала на большую сцену не мешал вам?
— Приспосабливать надо было, но все наработанное в камерном общении с публикой настолько глубоко сидело в нас, что разницы особой не было. Мы и на гастролях в Семипалатинске, в Бишкеке играли на огромные залы, и все воспринималось нормально. Напряжения особого не было — у обеих партнерш хорошая школа, я тоже на школу не жалуюсь. Так что это был лишь вопрос профессионализма.
Ну вот, а если говорить о себе в целом, то в театре я работал много и с удовольствием, хотя значительных, серьезных ролей мне перепало мало. Меня больше использовали как типаж. Вот Вова Даниленко и я – мы с ним партнеры, чаще слуги. Он полный, я тонкий — уже смешно. А то небольшие роли, где уместна была моя фактура. В «Варварах» я Дунькиного мужа играл, в «Гнезде глухаря» Золотарева, в «Заступнице» архивариуса и так далее. Но эпизод не означает нечто легкое, не требующее усилий. Здесь ведь за один-два выхода надо сделать так, чтобы все это было равноценно большой роли. Эпизод – это штрих времени, но расписывать подробно своего персонажа некогда. Нужно подавать его сходу, ярко и безошибочно, так как на исправления и корректировку внутри спектакля времени нет, как нет и вспомогательного материала. Значит нужно выдумать что-то такое, чтобы оно было зримо, впечатляюще и запоминалось. Так что эпизод – это искусство, и чтобы сделать его, нужен труд. Мне работать над эпизодами интересно, и мне приятно, что Москва меня отмечала. Ну, а если говорить о Коненкине, то он давал мне роли не по внешним данным, а по внутренним. Скажем, тот же Квазимодо у Гюго крупный, сильный, что, собственно, и нужно звонарю такого большого собора, у нас же он не силач, но у него мощная внутренняя сила.
— Однако в театр ты пришел не при Коненкине.
— Я пришел при Сулимове. Это было в 1973 году, и вот уже 35 лет, как я на лермонтовской сцене. До этого в Москве я три года подряд поступал в театральные учебные заведения и все три раза по разным причинам не прошел. Хотя везде нравился. Судьба завела меня в Ярославль, я сдал экзамены в Ярославское театральное училище и ничуть не жалею, потому что попал к великолепному педагогу Виктору Александровичу Давыдову. Все, что он дал за год занятий с нами, пригодилось потом на всю жизнь. Кстати, тогда уже, на втором курсе, я вышел впервые на сцену знаменитого Волковского театра. Это была роль пса Гаспара в сказке «Похищение луковиц». Я репетировал ее в паре с одним из артистов театра, а премьеру главный режиссер его, он же ректор нашего училища Фирс Ефимович Шишигин доверил сыграть мне.
Вообще собака меня преследовала. До этого в Самаре, где я работал и занимался в студии, я делал этюд бульдога и получил за него пятерку. Думал ли я тогда, что этот бульдог вместе с псом Гаспаром приведет меня к главной собаке Советского Союза – знаменитому Шарику, то бишь, Полиграфу Полиграфовичу. И еще. После Гаспара я был занят в массовках и эпизодах нескольких спектаклей на Волковской сцене. То была замечательная практика, да к тому же денежки платили.
— Это были которые годы?
— С 1968 по 1972-й. А потом я вернулся в Алма-Ату. В Ярославле была возможность остаться в Волковском театре, но у меня мама была одна здесь. Сулимову я показался, но в Лермонтовском мест не было, и он говорит: «Поработай пока в ТЮЗе». А через год взял меня в труппу. Взял и сразу дал три роли в спектакле своей ученицы Ирины Далиненко «Так громче музыка!..» о Чапаеве (его играл Витя Подтягин) – Петьки, Ербенко (в паре с Володей Ереминым) и Мрыхина Но самым первым у меня здесь, в Лермонтовском, тоже у Далиненко был Леший в детской сказке «Василиса Прекрасная». И играл я его долго-долго. Прыгал Лешим, пока не состарился до роли Старика. А сама «Василиса» выдержала уже семьсот с лишним представлений и продолжает жить дальше.
При Маре Владимировиче Сулимове я еще сыграл большую роль у Рубена Суреновича Андриасяна (он был тогда очередным режиссером) в «Тифлисских свадьбах» («Ханума»). Там я, репетируя одновременно чапаевских героев, играл в очередь с Геной Балаевым Тимоте. Князя исполнял Евгений Яковлевич Диордиев, и это было мое первое общение с таким мощным талантом. А когда в театр пришел худруком Владимир Иванович Захаров, я сыграл майора в спектакле «Тоот, другие и майор» у режиссера Михаила Богина. То была вторая моя встреча с Диордиевым, а также с Валентиной Борисовной Харламовой. Это были мастера ого-го, и мне надо было до них подтягиваться и подтягиваться.
Мой майор был персонажем комедийного плана, даже немножко гротесковым, а события спектакля происходили в прошлом. Написано о них было очень смешно, но то был смех иного времени, и от нас требовалось соотнести его с нашим сегодняшним восприятием. Конечно, мне хотелось, чтобы публика ощутила всю прелесть остроумия того времени, и вот, бесконечно подтягиваясь к своим старшим партнерам, я дорос так, что в одной из сцен (я называю ее про себя «туалетная сцена») публика падала с кресел.
— Тебе хотелось донести первозданность выписанного автором юмора?
— Не замусолить. А то, бывает, смеешься, умиляешься, а когда сделал роль, оно не смешно. Памятуя об этом, я старался. Вовсю резвился, прыгал, демонстрировал удаль, рассыпался в любезностях, комиковал. Роль получилась, имела успех, но одного я не мог уследить, как меня заносило, и то и дело превышал изначально установленную планку. Вообще-то дурковатый майор мой, он и у автора выламывался из своей среды явной недалекостью и армейской экстравагантностью. Но я, играя его, плюс к тому, еще и перехлестывал, а потому выглядел на фоне своих уважаемых коллег, наверное, очень и очень белой вороной. Меня не смущало даже то, что Диордиев – партнер, что и говорить! – не давал мне порою реплик, хотя он меня очень любил. Ну вот, раз оставил он меня без реплики, два, и я говорю: «Евгений Яковлевич, ну, как же так?», а он: «Да ты что! Разве я не сказал?». Тогда я сделал так. Я освоил все его тексты (практика эта помогла мне потом с Аленой Скрипко), чтобы, если он не скажет мне полагающуюся фразу, я мог бы подвести его к нужной мне реплике. Мне ведь там рассиживаться было некогда — роль у меня была динамичная, и любое промедление грозило провалом. В общем, все, как мне казалось, шло хорошо, и мне тоже доставались цветы от зрителей.
— Тебе повезло, ты застал еще мэтров русской сцены Казахстана!
— О, какой был Диордиев в классических спектаклях! Смотреть его – одно удовольствие. Импровизатор — каких поискать. Будет сочинять в спектакле Бог знает что, и никто ничего не заметит. А идеальная во всем Харламова! Голос вроде не такой сильный, но какая дикция, какая мягкость! Каждое слово слышу. Ручеек! Кюн – какая была артистка! Любовь Яковлевну Майзель я застал еще, Нину Ивановну Трофимову. А Самойлин, Медведев, Попов!
— Ты и Азовского застал?
— К сожалению, не довелось.
— Это же твой первый учитель!
— Да, мой любимый Михаил Борисович, можно сказать, дал мне путевку на сцену! В восьмом классе я пришел к нему в драмкружок Алма-Атинского Дома пионеров, и первой у меня была там роль старика-наборщика. И вот когда во время разводки я стал произносить текст этого старика, Михаил Борисович буквально заохал: «Ох-ох-ох, какой мальчишка! Мальчик, иди сюда!». Я подошел, а он сидит, одной рукой опирается на палочку. Так погладил меня: «Ты будешь ко мне ходить?». А я смутился, думаю, наверное, не те слова сказал. Говорю: «Да, буду». «Какой талантливый! – заохал он снова. – Ребята, это же готовый артист!».
— Я помню то время. Все, кто занимался в других кружках, приходили к вам на репетиции и, конечно, на все спектакли и представления. Ты, по-моему, был у Михаила Борисовича года три-четыре?
— До конца десятого класса. Да. Но он так мечтал открыть школу с драматическим уклоном, чтобы мы все жили при ней. Сколько поколений, начиная с довоенных времен (одна из его тогдашних воспитанниц — Галина Юрьевна Рутковская все это хорошо помнит), выросло у него! Из его учеников по кино- и театральной стезе пошли Саня Филиппенко, я, Лева Прыгунов, Валя Полишкис, Лева Темкин, Витя Трегубенко, Варя Ахметова и другие. Мы все были очень привязаны к нему. У меня, например, не было отца, так он мне как бы заменял его. А когда уже после училища я попал в Лермонтовский театр, то все время с ним советовался. Он что-то мне всегда подсказывал, в чем-то сострадал. Но это уже потом. А тогда, после десятого класса, Дворец пионеров уже был для нас закрыт, а в Казпотребсоюзе Юрий Борисович Померанцев вел драмкружок, и мы с Сашей Филиппенко пошли к нему. А затем через какое-то время Юрия Борисовича пригласили на телевидение руководить открывшимся там Молодежным театром, и он забрал нас к себе. Там я пробыл до призыва в армию.
И вот, вспоминая о том времени и о замечательных мастерах старшего поколения, я хочу обратить внимание на то, что мой второй учитель по части сцены Юрий Борисович Померанцев — единственный, кто остался на сегодняшний день в нашем театре от той прекрасной, вдохновенной и талантливой плеяды. Недавно ему отметили 85 лет, он в хорошей форме, работает. И дай Бог, чтобы поработал подольше – ведь таких артистов, как он, нет. Никто так математически не разрабатывает роль, как он, никто так четко ее не выстраивает. Вообще же, мне действительно посчастливилось застать наш сильнейший актерский состав. Когда я посмотрел сулимовские «Две зимы и три лета», то был потрясен – вот это да, вот это театр! Вот бы здесь поработать! И не зря же Москва, когда на гастролях были показаны наши спектакли, дала нам звание «Академический»!
— Это произошло в 1974 году и стало большим событием для коллектива. Такое высокое звание ко многому обязывает, и театр старается быть достойным его по всем параметрам. Один из них — наличие классического репертуара. На вашей сцене он всегда присутствует, и ты в некоторых спектаклях, я знаю, участвуешь. Взять, скажем, того же Юрия Коненкина с его «Грозой».
— Да, Этот была необычная, экспериментальная постановка, которая нам, артистам, всем нравилась потому что мы в ней отошли от школьного стереотипа. Я играл там Дикого и трактовал его не так, как это давалось в наших учебниках. Мол, самодур какой-то. Мне виделся в нем трудяга, умный, рациональный человек, который знает свое дело и делает его, владеет своей истиной и потому доказывает ее. Своим спектаклем Коненкин переворачивал прежние представления и о других героях Островского. Рассмотрев описанную в пьесе ситуацию по законам элементарной нравственности, он утвердил правоту Кабанихи, из которой всегда делали монстра. Да, у Катерины любовь, да, высокие чувства, да, ей хочется вырваться из этой невыносимой для нее жизни. Но Кабаниха — разве не права она в своих претензиях к невестке? Разве не нарушила Катерина основные нормы семейной жизни, изменив собственному мужу? Факт измены налицо, а мы: «Луч света в темном царстве!». Но какой же Катерина луч? Это перегибы идеологии, а по жизни-то они все люди. Вот Коненкин и стремился к правде. Нормально думающий режиссер, он не работает в угоду кому-то: примут, не примут? Он делает так, как считает нужным. «Русская драма» — так обозначил он жанр спектакля и словно бы вывернул наизнанку все темные стороны той, а заодно и нашей нынешней жизни.
— Вывернул, я бы сказала, в прямом смысле этого слова. Он поставил на сцене пандус, выходящий на два ряда зрительного зала по центру, и превратил его в игровую площадку. Таким образом, все происходящее действие воспринималось как бы под острым углом.
— Что ж, очень выразительная форма! Конечно, сценография такого рода для нас непривычна. Но не он тут и первооткрыватель. В Москве Бог знает сколько таких экспериментаторов. Дабы удивить публику, они ломают тексты, одевают героев Шекспира в современные одежды, изменяют пол персонажей. Коненкин ничего этого не делал. Костюмы все исторически верны, текст сохранен, лишь сценическое решение нетрадиционно. Да, он берет пандус, в ограниченном пространстве которого проходит часть жизни героев. Жизни приземленной, скованной устаревшими догмами, не дающей распрямиться и встать во весь рост. Образ тупиковой бесполетности, внутри которой по одному и тому же единожды заведенному домостроевскому порядку люди рождаются и умирают, женятся и растят детей, переживают драмы и трагедии, вершат добро и зло. И ни влево, ни вправо из поколения в поколение. Мне кажется, что пандусная метафора была интересным решением, и мы, артисты, работали будь здоров! Двигались туда-сюда по дощатой плоскости, ползали, кувыркались, прыгали, пели и плясали. Тем самым жила пьеса, звучала и пульсировала мысль. Наш острый, нелицеприятный диалог с Кулигиным (его играл Саша Зубов) мы вели, например, то лежа, то на коленях, то ползком.
— Тебя это устраивало?
— В принципе, мне не важно, где я исполняю роль, – на небе, пандусе или в воде. Важно, что я в это время произношу. Важно – отстоять свою правду. А пандус, поможет он мне или нет, – другой разговор. В нашем случае мне было даже удобно. Сверху вниз, снизу вверх!
— Динамика такая!
— Да, а через нее усиление чувства. Подчеркивание. И уж что действительно было остроумным, так это придумка Юрия Ивановича обнажить вот так перед зрителем всех персонажей спектакля с их разномастными характерами и самобытными темпераментами. То, что он головой шурупит и каждым спектаклем пытается что-то сказать, мне, конечно, нравится. Он всегда стремится вытащить страсти, показать чувственную сторону, вызвать эмоции. А это и есть театр. Он не боится предложить, пусть что-то эпатажное, конфликтное, но свое. Работай он просто грамотно, было бы не столь интересно. В Москве, я думаю, нашу «Грозу» приняли бы на «ура». Одно досадно, что мы мало эту пьесу поиграли.
— Если говорить о нетрадиционности трактовок, то тут, мне кажется, уместно вспомнить о твоем Луке из идущего сейчас спектакля «На дне» по пьесе Горького.
— Спектакль неплохой, и Луку я вообще перевернул. Вот как это было. Когда мы сели за стол и провели первую читку, я задал вопрос режиссеру Кизилову: «Андрей, а ради чего мы будем ставить эту всем, в общем-то, известную вещь?». Он сказал: «Ради десяти библейских заповедей, которые так или иначе присутствуют в пьесе. Но главное – ради любви к ближнему, искоренения в самих себе равнодушия и ради заповеди «Не убий!». Все это буквально адресовалось моему Луке, который только и делал, что старался навести какой ни на есть порядок в душах человеческих и тем самым отвечал избранной сверхзадаче будущего спектакля. Любовь к ближнему, избавление от равнодушия, «Не убий!» — это и была та самая печка, от которой я плясал в толковании образа Луки. Делал из него не просто Бог весть какого благообразного и набожного старичка, а крепкого, нутром сложившегося мужика с богатым прошлым. Не вещателя и поучающего всех и вся проповедника, а того, чья жизнь и судьба, пусть, может, не совсем складная, давала право разбираться в людях, давать оценку их поступкам, советовать и упреждать, делать внушения и разъяснения. Право делиться своим мнением, проявлять участие, оберегать кого-то словом, опираясь на собственный опыт.
— То есть, ты вычертил свою собственную линию этого образа?
— Конечно. Ведь для того чтобы отнести Луку к людям такого склада, я должен был придумать ему биографию. Мы говорим – опыт. Но где он его набрался? Ну, странник он, калика перехожая, а ведь и беспачпортный! Ну, поживший много лет и много чего повидавший. А где странничал? Коль поразмыслить, то уж больно часто он в рассуждениях своих обращается к Сибири. То у него там ссыльный ученый с книгами, разбивающий чью-то мечту о праведной земле, то сам Лука умело осаждает беглых каторжан, отводя от преступления при их попытке грабежа. «Неспроста это, — подумал я, — видать, он и сам сидел, срок мотал сам. А пострадал, поди, из-за женщины, потому как говорит – все «от этих вот самых баб». И когда Васька Пепел, потомственный вор, мечется — куда ему деваться дальше, потому что перспектива тюрьмы-каторги его вовсе не греет, и он хочет встать на нормальный путь, Лука с явным знанием вопроса говорит ему: «Иди в Сибирь, там ты себе сможешь путь найти. Золотая сторона! Кто в силе да в разуме, тому там, как огурцу в парнике». Ну, а в сцене, где тот же Пепел идет на него с ножом, он тоже берется за нож. Правда, это уже наше сегодняшнее с режиссером Андреем Кизиловым привнесение, у Горького ничего такого нет. А мы тут ввели. Представляешь, Лука в том, хрестоматийном понятии, и, пожалуйста, — нож! Нет, он его с собой не носит. Он – там я по сцене так сделал – берет его у Клеща, который сидит здесь же и тачает сапоги. Но все равно — взял нож и защищается.
— Но Лука при всей своей общительности, в общем-то, очень одинок.
— Одинок, но он мощно идет по жизни. Временами даже конфликтный. Когда чувствует крайнюю несправедливость или черствость. Из-за этого у него с Сатиным столкновение, а также острая, до драки, сцена с Клещом — мужем умирающей Ани. Но терпимость в нем преобладает. «Ты на отца моего похож, — говорит ему Аня, — такой же ласковый, мягкий». «Мяли много, — говорит он, — оттого и мягок». Вот и Васька Пепел, несмотря ни на что, ему симпатичен. Он за него болеет, страдает за него и относится к нему (это уже по моей трактовке) по-отцовски. У Пепла хорошее внутреннее содержание, хоть он и вор. Он настоящий мужик, и Лука поддерживает его, дает советы, упреждает и, как может, уговаривает Наташу: «Иди за него, девонька, иди! Он парень ничего, хороший. Ты только почаще напоминай ему об этом — он тебе поверит».
— Все, что ты изложил сейчас, сам придумал или с режиссером?
— В основном сам. И, видать, верно пошел. Коллеги даже говорят, что как только выходит на сцену Лука, все становится на место, все начинает пониматься. До нашей постановки я смотрел этот спектакль в театре Олега Табакова. Там Лука что-то вроде педагога, который сидит и учит студентов. Специально опускается на ступеньки и вещает. Мастер, Учитель, Гуру! Это нормальный вариант решения, потому что Горький брал прообразом Луки, как я понимаю, апостолов. Самому же ему он определил миссию в этой жизни быть добрым и жалеть людей. Но у нас эта миссия выглядит по-другому — Лука скорее рассуждает вслух, чем читает нравоучения, иногда обращается к залу, как бы советуясь с ним. Тонкий психолог и знаток человеческой природы, он верно расценивает все, что происходит с людьми, поддерживает тех, кто в этом нуждается, лечит души вниманием своим, дает надежду добрым словом, укрепляет веру в лучшее и подводит к важным жизненным решениям. «Старик, — говорит о нем Сатин, — живет из себя, он на все смотрит своими глазами». И вот это «из себя» я и старался пронести через всю свою роль. Пьеса эта мне очень нравится – материал в ней настолько современный, что можно каждый день открывать в нем что-то новое. И язык у Горького точный, сочный, потому это и классика.
— Когда ты говорил про филиал МХАТовской студии при Волковском театре, то произнес фразу «Вообще собака меня преследовала», имея в виду, конечно, «Собачье сердце» Булгакова?
— Да, роль Шарикова. Получилось ведь как? В один из дней у нас в театре было вывешено распределение по пьесе «Собачье сердце». В приказе на Шарикова были Гена Федоров и я. И в тот же самый день здесь же, в театре, раздался звонок из «Ленфильма» — меня приглашали на пробы в этой же роли будущей кинокартины. Почему именно на меня пал выбор, когда пробовалось столько артистов со всего Союза? Помимо меня еще одиннадцать человек пробовали на эту роль — Караченцов, Зайцев, Жарков и еще ряд ленинградских актеров. Что же, я такой уж гениальный, что, кроме меня больше некому было сыграть этого самого Шарикова? Выходит, решил я, Булгаков так хотел. А как же иначе? Потом я узнал, что прежде чем вызвать меня, ленинградцы проехали по всем студиям среднеазиатского региона, и среди восьмидесяти отобранных ими фотографий оказалась и две мои. Одна с какой-то пробы на другой фильм, а другая — где я был клоуном на елке со своим сыном. Дойдя до моих снимков, режиссер Бортко сказал: «Вот этого первым вызывайте!». Были две кинопробы, но на третью я не смог приехать, к тому же высшее руководство было против меня. Казалось, все потеряно, но Бортко настоял на моей кандидатуре, и меня утвердили. Несмотря ни на что. Видать, так звезды сошлись. Зато когда я был уже утвержден и начал сниматься, он поставил условие: «Никаких тебе репетиций в театре, пока не снимешься!».
— Ему не нужно было вмешательство в твоего Шарикова?
— Конечно, он не хотел, чтобы театр меня «портил». Меня же ведь, пока я был на картине, с репертуара никто не снимал, так что я летал туда-сюда. Но «Собачье сердце» на сцене репетировалось без меня. Федоров на гастролях в Омске уже его играл, а я пока даже не касался. Лишь когда фильм вышел на экраны, меня ввели уже в готовый спектакль, и мы играли в паре с Геной. А когда Гена ушел из театра, я играл один.
— Разница какая-то была между фильмом и спектаклем?
— Это совершенно две разные работы. На фильме мы делали все так, как мне подсказывала интуиция. Там нужна импровизация и предельно органическое существование. Никакого театра! В кино ведь нет такого, как в театре, обыкновения долго разрабатывать роль. То, что я делал, Бортко нравилось, он очень смеялся над тем, как я играл. Я не помню, чтобы у нас были с ним какие-то конфликты. Правда, однажды я чуть было нажал, то бишь, пошел утрировать, Бортко тут же: «Ты кончай мне тут театр Лермонтова!». Или такой момент. Звук собаки я писал без изображения. «Никаких собак чтобы тут не было!» — распорядился Бортко. Мне дали текст, и я читал его не видя, что при этом должно происходить на экране. Это очень сложно – текст собаки не играя собаки. Потом он вставил его в картину. Но это потом. А поначалу он на это же озвучание пробовал других артистов. А я и не знал. Как-то приезжаю на съемку и слышу: «Давайте завтра на голос собаки пробу Демьяненко назначим». Я говорю: «Как это Демьяненко?». «Но мы решили ее озвучить». «А как же я?». «А ты, что, можешь, что ли?». «Но ведь я же в материале, я же…».