Михаил Михайлович ТОКАРЕВ, 1948 года рождения. 35 лет работает актером Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, заслуженный артист Республики Казахстан. На сцене им сыграно более ста ролей – Баба-Яга («Василиса Прекрасная»), Котэ («Тифлисские свадьбы»), Фурманов («Так громче музыка!»), Кумбатович («Степной комиссар»), Пабло («Третье слово, или Любовь дикаря»), Акьегет («В ночь лунного затмения»), Сальери («Амадей»), Посетитель («Последний посетитель»), Херея («Калигула»), Патрик («Дорогая Памела»), Трагик («Таланты и поклонники»), Амедей («Уроки французского), полковник Пикеринг («Пигмалион»), Бубнов («На дне»), Раскольников («Сети дьявола») и другие.

Страстный, пылко влюбленный Пабло из спектакля «Третье слово, или Любовь дикаря», знатный боярин и тракторист-целинник, солдат королевской охраны и директор прядильной фабрики, пришедший из легенды композитор Сальери и просто безвестный бродяга, удачливый купец и прикомандированный к Чапаеву комиссар Фурманов, наставник Калигулы и военные различных армий и званий, добрый Царь из детской сказки и проказливый Черт, учитель музыки в испанском семействе и, конечно же, любимая детворою Баба-Яга… Вот малая толика того, что сыграно на сцене Государственного академического русского театра драмы имени М. Ю. Лермонтова заслуженным артистом Республики Казахстан Михаилом Токаревым. Их, этих персонажей и героев, накопилось у него много. И это понятно — 35 лет работы для зрителя, десятки спектаклей, множество типажей, характеров, темпераментов. 
— Я как-то прикинул, — говорит Михаил Михайлович, — и получилось что-то около ста ролей, если вести счет от царевича Федора в «Борисе Годунове», которого я играл еще в новосибирском «Красном факеле». Это все люди разных сословий, профессий, призваний и назначений. Ну, и, конечно, самые порой непредсказуемые ситуации, в которых они оказываются. Помню, один из первых здесь, в Лермонтовском театре, персонажей у меня был приехавший на стройку юноша из Армении. И такой разговор был с Брежневым, которого исполнял Владимир Павлович Манихин. Леонид Ильич спрашивал, как идут дела, и я высказывал ему претензию – что же это, мол, у нас ни одной девушки на стройке, а неподалеку женский комбинат и нет мужчин. Надо бы нам соединиться – ратовал я. И тогда же, помню, ходил на настоящую стройку и смотрел, как ребята мастерком работают, как кладут кирпичи.
Здесь же, у режиссера Сулимова в заказной постановке «Жизнь прожить» я был бригадиром тракторной бригады. Мы ехали на гастроли в Москву, и было сказано, что нужен спектакль о Казахстане, о целине. Быстро была сработана пьеса, где речь шла, естественно, о преодолении трудностей, о сорняке овсюге и эрозии почвы. Дядя Женя Попов, заслуженный артист республики, хорошо владевший казахским языком, играл старого аксакала, а я наблюдал, как входят в свои роли старшие актеры.
Но самая первая роль на лермонтовской сцене была Баба-Яга, и попал я на нее случайно. В канун 1974 года меня только-только приняли на работу. И вот утром, сразу после Нового года прихожу я в театр посмотреть расписание спектаклей, и вдруг мне: «Миша, давай быстро одевайся! Будешь играть Бабу-Ягу!». – «Как? Я же не видел даже этой постановки!». – «Видел-не видел, без разницы! Утреннее представление, премьера, а исполнитель заболел. Рассуждать некогда, мы тебе все подскажем!». Срочно костюм, маска, грим, я едва успеваю прочесть начало текста, и меня выталкивают на сцену. Там со всех сторон подсказывают, что надо делать, и так вот Бабой-Ягой я отмечаю свой приход в театр. Даже драку с Иваном изображаю. Дети, слава Богу, подмены не замечают, а на следующий день мне дают репетицию, и я играю эту роль дальше. И вот что интересно. «Василису Прекрасную» поставили буквально за две недели для тех — 1974 года — зимних каникул, а идет она до сих пор! В этом году ей уже 35 лет. Вот сейчас мы были на гастролях в Орле и Брянске, возили эту сказку, и я, как всегда, исполнял Бабу-Ягу.
— Бабу-Ягу твою я помню – я сына на нее водила. Раз посмотрели, он говорит, давай еще пойдем. А после второго – и третий. А вот из «взрослых» постановок того времени самыми яркими были, по-моему, «Тифлисские свадьбы» — они же «Ханума»..
— Да, ставил их Рубен Суренович, и у меня была там первая большая роль — Котэ. Вот как это получилось. У нас до этого был спектакль «Не беспокойся, мама!» Нодара Думбадзе, и все актеры играли грузинов. Главного грузина — Гена Балаев вместе с ним дядя Женя Попов, Лев Боксерман – все! А я, единственный грузин в театре (у меня папа грузин – Михаил Садагашвили, а я взял мамину фамилию) играл русского сержанта Петрова. Все они гримировались, а я… Я тоже гримировался – высветлял себя, волосы пытался перекрасить. Только ничего не получилось. Ну, а когда пошел уже на зрителя водевиль Цагарели «Тифлисские свадьбы», Лия Владимировна Нэльская говорит: «Слушайте, а ведь у нас в труппе есть настоящий грузин!». Вот тогда мне и достался Котэ. И хотя я был не очень поющий артист, легко и естественно вошел в ансамбль.
— Это был феерический спектакль!
— Что-то потрясающее! Я смотрел «Хануму» в БДТ – то была классика. А у нас это, я считаю, был прорыв в театре. Весельем наполненный, остроумный отход от догм дежурного соцреализма. Сплошная шутка, пересыпанная народным юмором. У всех девяти Кинто носы и брови накладные, песни подхватывались танцами, то и дело менялись декорации. Рубен Суренович вместе с художником Робертом Акоповым, которого я знал еще по отличному оформлению «Бориса Годунова» в Новосибирске, придумал простой и гениальный ход с катающимися фурками, что придало спектаклю легкость и мобильность. Фурку передвинули, повесили бутафорского поросенка – вот тебе базар. Повернули в другую сторону – гостиная, где плетет очередные брачные узы хитроумная сваха Ханума.
— Подвижность и условность!
— Да, расчет на зрительское воображение. Лия Владимировна — великолепная Ханума, Диордиев с Поповым на пару играли Князя, и каждый по-своему был неповторим. Мы с Галей Буяновой – голубые герои-любовники.
Потом у меня была большая роль у Ирины Далиненко – это был ввод в спектакль «Так громче музыка!..» Добронравова, Воронцова и Шалевича. Спектакль потрясающий, Витя Подтягин — Чапаев, а мне пришлось играть Фурманова. Ушел исполнявший его актер, и на роль эту объявили конкурс. Мне она очень нравилась, и я подумал – а ну, попробую-ка я ее сыграть! Выучил текст, показался Ирине Борисовне, и она из нескольких претендентов выбрала меня. Это была вторая роль после Чапаева, а то, можно сказать, и первая, потому что Фурманов рассказывал о легендарном комдиве от своего лица. Мне мой герой нравился выписанностью и крепким мужицким характером. Мы не делали из него ни партийного работника, ни комиссара. Мы делали человека.
— Но Фурманов был личностью значительной. Преданный революции, он много сделал для нее, назначенный к Чапаеву в дивизию, был признан им, что было не так просто, поскольку требовало определенных качеств, знания людей и жизни. К тому же он был талантливым писателем, летописцем гражданской войны. Не боязно было браться за такую роль – лет-то тебе было не так уж много.
— Ну, да, двадцать с небольшим. Но к этому времени я окончил уже театральное училище в Новосибирске, играл в «Красном факеле» с Анатолием Солоницыным и Ильиным-старшим, исполнил три главных роли в спектаклях Омского театра «С вечера до полудня» Виктора Розова, «В ночь лунного затмения» Мустая Карима и «Мария» Афанасия Салынского, побывал с ними на гастролях в Москве, получил приглашение в театр имени Ермоловой, но был призван в армию. Попал я служить в Алма-Ату, в ансамбль ВВ МВД СССР по Казахской и Киргизской ССР и лишь после окончания службы благодаря Мару Владимировичу Сулимову, который согласился посмотреть, что я могу как актер, был принят в театр имени Лермонтова. Так что опыт кое-какой у меня был. Другое дело, что нам не разрешали ставить этот спектакль, так как в то время ходило много анекдотов о Чапаеве. И Ирина Борисовна сказала: «За время работы ни одного анекдота про Василия Ивановича!». Все! Все поклялись, сказали «нет», хотя добрая часть пьесы состояла из анекдотов.
— И что, вы честно сдержали клятву?
— А как же! Было такое единство духа! Вообще в этом смысле наш театр очень интересный. В нем как-то само собой ощущается — свой человек или не свой, наш артист или не наш. За всю жизнь мою в нем – считай, 35 лет! – столько актеров перебывало! И вот сколько раз: приходит артист, хороший, очень хороший, но — не этого театра. Ну, не принимается он как-то! Кажется, все правильно делает, а из ансамбля вылетает. И в конце концов уходит. Просто феномен какой-то непонятный.
— Идет естественный отбор?
— Юрий Борисович Померанцев говорит: театр должен коллекционировать актеров. Не просто набирать, а коллекционировать. И оно действительно так происходит.
— Но твое вхождение прошло, как я понимаю, удачно.
— Более того, в самом начале был даже период сногсшибательной популярности в спектакле «Третье слово, или Любовь дикаря» испанского драматурга Алехандро Касоны. Мы работали самостоятельно, репетировали во внеурочное время, потому что это мелодрама. Жанр, который тогда не приветствовали. Ну что такое – солидный театр, и вдруг мещанские сантименты! Но это была потрясающая классика. Классика мелодрамы, где есть все – добрые, красивые персонажи, злодеи, запутанные ситуации, детективное начало и, конечно, хеппи-энд. И вот мы все это поставили, показали худсовету театра, а он творение наше не принял. Было очень обидно. Но что поделаешь! Это был 1977 год. Летом театр съездил на гастроли в Киев, вернулся, и вдруг нас собирает тогдашний главный режиссер Владимир Захаров и говорит: «Театр не выполняет план новых постановок. Давайте чуть-чуть поработаем над вашей мелодрамой и попробуем снова сдать». Он ввел какие-то пантомимы, что-то изменил и убедил худсовет принять спектакль. Тот принял, но лишь как выездной вариант — только в районах и сельских клубах. Ну, решили так решили! Но дальше надо было сдать еще и Министерству культуры. Министерство посмотрело и сказало: «Раз вы определили эту вещь на выезды, мы не возражаем. Но премьера должна пройти на стационаре». Мы сыграли ее в Алма-Ате, и что ты думаешь? Народу собралось столько, что люди едва умещались на ступеньках. Сыграли еще раз – то же самое. И когда дирекция театра уразумела, что кассовый сбор — дело не такое уж маловажное, спектакль обрел свое законное место на основной сцене и шел до 85-го года, пока я не сыграл Сальери. «Третье слово» было дано около четырехсот раз как в Алма-Ате, так и в других городах. Всегда переаншлаги, всегда зал битком. И все потому, что в центре повествования была любовь, а это — вечная тема. Страстная, с разного рода противодействиями, подвохами, злодейством и препятствиями, любовь побеждала все. А это то, что требовалось молодому сознанию.
— По-актерски для тебя это было сложно?
— Пьесу предложил мне наш артист Крестников. «Давай, — говорит, — поставим. Я в молодости ее в Молдавии играл – классная вещь!». Я начал читать, чувствую – это мое. Вот мое! Мой темперамент, мои эмоции. И ничего здесь не надо изобретать, потому что я знаю, как это сделать.
— То есть, играл самого себя?
— Абсолютно! Как-то вот попадание получилось. И это был пик популярности. Звонили, писали письма, толпились под окном гримерки, ждали на выходе из театра, чтобы получить автограф.
— Приятно было?
— Естественно! «Ой, — говорят некоторые, — не люблю популярность!». Лукавят, конечно. Для того мы, актеры, и работаем, чтобы нас любили и узнавали. Чтобы, наблюдая за нашей игрой, люди сопереживали. Когда ты нравишься зрителю, то можешь своей ролью вести его за собой.
— Там еще, помнится, фэн-клуб был — «Токаревки» назывался. Девочки-фанатки по пять-десять раз это ваше «Третье слово» смотрели.
— И даже больше. Я знаю одну из них, она видела его сорок раз. Потом стала актрисой.
— Значит, ты кого-то еще и сформировал?
— Ну, у меня много ребят было из самодеятельности. Я ведь параллельно с работой в театре окончил филологический факультет КазГУ и вел поэтические кружки. На факультете русского языка Женского пединститута, например, ввели тогда факультатив искусства слова, и я учил студенток читать стихи. Лет восемь там преподавал, мы делали поэтические спектакли. А в университете организовал студию «Логос» — тоже поэтический театр такой. Мы занимали первые места. А когда в 1980 году открывали Дворец культуры АХБК, меня пригласили туда руководить театральной студией «Эхо», где я готовил спектакли. Некоторые студийцы подались потом в театр. Одна моя воспитанница работает сейчас в Москве. И еще я в Институте иностранных языков пушкинских «Цыган» ставил на французском языке. Должны были во Францию поехать, но не успели записать на пленку спектакль, и все осталось до лучших времен.
— Так что популярность свою ты еще и приумножил!
— Но не зазвездел.
— О, это ты настоящий мужчина!
— Ну, а следующий мой этап – это, конечно, Сальери в «Амадее» Питера Шеффера. Постановщик его Михаил Мамилов назначил меня на эту роль вместе с Левой Темкиным, чем я, честно говоря, был очень удивлен. Думаю, то была подсказка Рубена Суреновича. Лева к тому времени был уже серьезно болен, и нужна была подпорка. Роль эта непроста хотя бы потому, что Сальери проживает на глазах у зрителя с 16-ти до 73-х лет. 73 – это финальная сцена, когда он режет себе горло, пытаясь покончить жизнь самоубийством, но ему это не удается. Вообще же роль выстроена так, что она вне возраста и времени, потому что это исповедь. Именно так мы решали наш спектакль. Подойдя к последнему жизненному порогу, Сальери вспоминает весь пройденный им путь и свои отношения с Моцартом.
— Ну, если исповедь, то, значит, полная откровенность?
— Конечно. Вот говорят же – Божий суд. Он — над всеми. А этот суд — над самим собой. Ты сам прослеживаешь свою собственную жизнь и сам для себя решаешь, что ты сделал в ней важного, хорошего, а что плохого. И если перед кем-то ты можешь еще как-то покривить душой, то самому себе не солжешь. Маска, которую ты носишь на людях, наедине с собой не срабатывает. Здесь ты такой, какой есть, и Бог, главный судия — внутри тебя. Потому и спектакль наш начинался с сидящего в кресле-каталке Сальери в маске Моцарта. Вот он сидит, этот некто в сером плаще, а на лице его посмертная маска гения. «Что такое?» – удивляются заходящие в зал зрители. Потом этот приписанный молвой лик снимается и начинается монолог, полный душевных терзаний и откровений, жесткого анализа и бескомпромиссных оценок, претензий к жизни, отчаяния и обид на Всевышнего. Он, Антонио Сальери, делал все правильно, все достойно, он не мыслил существа своего без музыки и отдал всего себя служению ей, так почему же признание идет не к нему, а к этому юному, легкомысленному Моцарту? Бесконечные вопросы и поиск ответов. Болью и горечью пронизанное размышление, что проходит через весь спектакль и через все закоулки нашей души. Размышление, которое заканчивается словами по-своему понявшего самого себя и свою земную участь Сальери. «Посредственности всех времен и народов, — говорит он с высоты выстраданного им и пережитого, — отпускаю навеки грехи ваши. Аминь!».
— Образ, конечно, на редкость емкий, а задача, возложенная на него, слишком серьезна. Сила легенды о том, что Сальери отравил Моцарта, настолько велика, что едва ли не до сих пор существует запрет на исполнение его произведений.
— Легенда, конечно, живет, и ею, как мы знаем, в свое время воспользовался Пушкин. Но никаких реальных оснований она под собой не имеет. Я специально сидел в библиотеке, поднял все о Сальери, и понял, что это все ерунда. Никакой он не завистник и не отравитель. И вообще он достойный человек с величайшими заслугами перед музыкой. Взять хотя бы то, что Венская консерватория – это его детище. Он был ее первым директором. Он же руководил Венской оперой и придворной капеллой. Ла Скала открывалась его героико-трагической оперой «Данаиды». Он автор сорока опер, множества ораторий, кантат, месс, реквиема и других произведений. Замечательный педагог, Сальери подготовил более шестидесяти композиторов, в том числе Бетховена, Шуберта, Листа. У Шеффера в пьесе было свое объяснение трагического конца Моцарта – непоседливого гения травили масоны, поставляя каждое утро вино, чтобы тот спивался. То была коварная месть — вступив в их ложу, он обнародовал ее тайны в опере «Волшебная флейта». Но Мамилов убрал эту линию из очень длинного текста и, думаю, правильно сделал, иначе спектакль был бы о другом. Конечно, играя Сальери, я, как и Лева Темкин, защищал его. Да, он не был столь гениальным композитором, как, скажем, Моцарт, но он был гениальный организатор и гениальный человек.
— Ты сам нашел это разделение?
— Мы сделали его с Левой. У Шеффера Сальери выписан великолепно, но как бы результативно, в процессе самоосмысления. Там есть все – эмоции, страсти, психология. Но следствие чего они? Прямого обозначения этого в пьесе нет, и мы пошли путем анализа. Работали вместе, многое обговаривали. Лева не чурался того, что я был моложе, не скупился на подсказки, советы, чем, конечно, очень помог.
— Роль эта была по твоей природе?
— Да, потому что темперамент у Сальери, обуреваемого внутренними страстями чувств и разума, наедине с самим собой был открытым. И еще — ни я, ни Лева не играли старика, как это делали, например, в других театрах, потому что у Сальери с Моцартом, который умер в 35, разница была всего в шесть лет.
— Спектакль шел три с лишним часа, и тебе все время требовалось быть на площадке.
— Более того, роль требовала огромной, если не сказать, полной эмоциональной и физической отдачи, работы на выкладку, а на Малой сцене нельзя даже и расслабиться. Нельзя дать себе хотя бы секунду отдыха, потому что зритель сразу увидит это. На большой сцене где-то на втором плане можно чуть-чуть отпустить эмоции, чтобы включиться потом на полную мощь. А тут ни-ни. И не только мне как главному действующему лицу, но и другим эпизодически появляющимся персонажам, которым, уходя за кулисы, надо было держать себя в действии, чтобы не выходить пустыми к залу. Иногда случалось, что кто-то отвлекался, и приходилось с огромными усилиями собирать ансамбль, чтобы вновь дать спектаклю нужную энергию и эмоцию.
— Выходит, камерность хороша, но она по-своему и неудобна?
— Конечно, потому что здесь все рядом. Мне, Сальери, приходилось быть в полушаге от зрителя и разговаривать с ним буквально с глазу на глаз. Тут если хоть на йоту соврешь, сразу видно.
— И пережать особенно нельзя.
— Искренность, и только искренность! Правда, это тоже чревато. Я говорю о случае, который был на одном из представлений. У Сальери в конце первого акта есть монолог. «Господи, — обращается он к Богу, — я все время жил тобой, почитал тебя, все делал, как тебе угодно, а ты, оставив меня, выбрал этого Моцарта и вложил все в него. Теперь ты враг мой, враг мой навеки!». Произношу я эти слова и вдруг сбоку слышу: «Как ты можешь так разговаривать с Богом! Ты, артист! Как смеешь богохульствовать! Как можешь говорить такое!». Краем глаза смотрю – девушка, и глаза у нее полны ужаса. Две подруги держат ее, а она рвется и продолжает кричать. Сцена, слава Всевышнему, заканчивается сама собой, затемнение, антракт, и заступницу Божию увозят на «Скорой». Видимо, то была истинно верующая, и получился такой приступ неистовства. Это было страшно. Потом я на несколько спектаклей кураж потерял. Стал бояться – вдруг еще какой-нибудь фанатик возьмет да и учинит что-то подобное!
— Значит, ты был убедителен до такой степени!
— Наверное. Вообще я два раза терял кураж на сцене. Первый раз в «Третьем слове». Там у меня был прыжок такой виртуозный — с высокой лестницы почти на середину сцены. И вот однажды я прыгнул и попал на люк. А там, видать, крепления прогнили, и люк стал проваливаться под сцену. Удержал меня чудом только половик, а то я бы метра четыре вниз по всем металлическим перекрытиям летел. Но меня этот половик удержал, и я не помню даже, как выскочил оттуда и пошел играть дальше. На следующий спектакль мне прыгать, а у меня ноги немеют. Прихожу днем, по нескольку раз с лестницы этой сигаю, а во время спектакля не могу! Потом, правда, восстановилось. Так что казусы случаются – то одни, то другие. С тем же Сальери у меня вот что как-то было. У нас там, если помнишь, были такие вращающиеся зеркала. И мне надо было на музыке подойти к ним, развернуть их со всей мощью и встать, задерживая руками. Как распятый лицом к зрителю. И вот в самый напряженный момент раздалась музыка моцартовского «Реквиема», я подбегаю, разворачиваю эти зеркала, идут блики по всему залу, я останавливаюсь и… в это время сейсмический толчок — землетрясение. Весь театр – ах! Зеркала на меня, я их держу. И лишь одна женщина, что сидела у двери, выскочила из зала. Одна-единственная. Весь остальные не шелохнулись. Спектакль продолжался.
— Вы, я знаю, вывозил «Амадея» на гастроли в Москву.
— И он был признан лучшим спектаклем театра малых форм в Советском Союзе. Это было в 1986 году. Мы дали два представления на Малой сцене театра имени Моссовета, которая называлась «Театр в фойе». Желающие попасть на второй спектакль выдавили стекло в кассе. Левушка уже год к тому времени не играл – тяжело ему было. Ну, а я до сих пор благодарен Рубену Суреновичу Андриасяну за то, что он, художественный руководитель театра, утвердил меня на эту роль. С нею у меня произошел переход от молодых героев к возрастным персонажам и серьезным темам. Это был для меня как для актера творческий пик. Да и вообще Сальери – это, наверное, главное в моей жизни.
— А какие еще исторические роли у тебя были?
— Еще был Филипп Кумбатович – революционер-югослав, который в составе знаменитого Интернационального отряда Алибия Джангильдина прошел в 1918 году через голый, безжизненный Устюрт, чтобы доставить оружие Оренбургско-Туркестанскому фронту. Мы ставили «Степного комиссара» по пьесе Ануара Алимжанова и Мориса Симашко, и там мне как раз выпало этого Кумбатовича играть. Работая над спектаклем, мы встречались с авторами драматургической канвы. Богатый документальный материал содержался в романе Симашко, который готовился к печати. Но самым ценным, пожалуй, были воспоминания жены Джангильдина — Александры Павловны Романовской. Русская женщина, начальник санчасти отряда, она участвовала в легендарном, полувековой давности переходе и очень живо рассказывала о людях отряда и трудностях, которые приходилось им преодолевать. Как живой вставал перед нами сам Алибий, что-то удалось узнать мне о моем герое, но больше всего повезло Жене Задериушко, которая играла эту самую его жену. Помню, она спросила, какая у нее была прическа, на что та провела по своей руке и сказала: «Вот такая!», Оказывается, молоденькая и хорошенькая Александра Павловна обрилась на это время, потому что в походных условиях можно было схватить какую угодно инфекцию. У нее был специальный такой платочек, к которому были пришиты локоны. И когда отряд входил в какой-нибудь аул, она одевала его, создавая видимость волос. Многое из того, что рассказала нам эта замечательная женщина, мы использовали в работе.
— А на тебя ставились спектакли?
— Ну, вот «Третье слово» — это на меня. Была также замечательная, чисто итальянская комедия Эдуардо де Филиппо «Не заплачу» в постановке Владимира Молчанова. Я исполнял центральную роль Фердинандо – такого доброго, наивного и далекого от каких бы то ни было передряг человека. Сейчас я играю на Малой сцене в спектакле «Уроки французского». Главный герой его месье Амедей – тоже на меня. Бывший учитель французского языка, он уже на пенсии. Мягкий человек, всю жизнь был женат и относился к категории мужей-подкаблучников. Однако жена его умерла, он остался один и, наверное, так доживал бы свой век вне чьей-либо заботы, если бы не спас однажды от преследований сутенера уже не молодую, сходящую с арены «ночную бабочку» по имени Катя. Появление ее в доме Амедея сопровождается целым клубком неожиданных коллизий. Вскоре там появляются еще две молоденькие Катины товарки по ремеслу. Знакомство, выяснение кто, откуда, почему, зачем, и в результате — как бы новая, на добрых чувствах и понимании друг друга образовавшаяся семья, где мой герой, участвуя в судьбе ступивших не на ту стезю женщин, обретает смысл жизни и свое собственное «я». Вот такую необычную, по-французски веселую комедию поставил режиссер Андрей Кизилов, которая идет с постоянными аншлагами. Я этот спектакль люблю, берегу его и болею за него. Есть у меня и другие главные роли – Посетитель «Последнем посетителе» Дозорцева, Франсуа Пиньон в спектакле по пьесе Вебера «Рандеву с выстрелом», написанной для Пьера Ришара, в другой французской комедии — «№ 13» — мой герой занимает пост помощника премьер-министра. Но я нормально отношусь и к эпизоду. Его тоже надо сыграть так, чтобы тебя запомнили. Не просто пройтись незаметным фоном, а оставить яркий, выразительный мазок.
— Но ведь эти мазки откуда-то берутся?
— Берутся! Ты же живешь, вокруг тебя люди. Ты на них смотришь, что интересно, используешь. Это наша профессия. Взять Лию Владимировну Нэльскую. Был у нее в одном спектакле эпизод, где она играла разбитную такую женщину. Так вот репетировали, репетировали, а потом спектакль. И вдруг смотрим – выходит на сцену – ну, точь-в-точь наша буфетчица! Та же прическа, те же манеры, торгашески снисходительный тон общения. Ну, мы так и полегли! Или вот в одной из замечательных пьес Михаила Булгакова — «Полоумный Журден» — дали мне эпизодическую роль учителя музыки и театра. Это характерный комический персонаж, и, конечно, мне хотелось сделать его как-нибудь необычно. Начал я его крутить так-сяк, что-то там прикидывать. Попробовал, обучая танцу и движению, прихрамывать – получилось смешно. Ну, а в подкрепление… В подкрепление – сиплый голос. Он же объясняет, внушает, поправляет. Старается до хрипоты. Тут все мгновенно и совместилось, и я стал делать именно такого пародийного учителя. Ну, сделал и сделал. А потом пришел на сдачу «Журдена» всем известный худрук ТЮЗа Преображенский, увидел мои «гениальные» находки и ко мне за кулисы. «Так ты что же, — говорит, — молодой человек, меня копировать решил?». А у самого чертики в глазах прыгают. «Ну, а как же, — смеюсь я, — вы же просто ходячий талант, и не вынести его на сцену – был бы тяжкий грех!».
— Прототип себя опознал!
— Да! Но находки приходят не только из заимствования и подражания. Нередко они диктуются сценическим действием. Вот один из примеров. В свое время я очень хотел сыграть Калигулу в одноименной пьесе Альбера Камю, которую ставил Юрий Коненкин. Но на Калигулу распределили Женю Жуманова, а мне была поручена роль его учителя – Хереи. Благородный человек, поэт, ученый, наставник, Херея слыл носителем истины и справедливости, стоял на стороне сената, который выступал против устремления Калигулы к неограниченной власти и был в числе заговорщиков, избавивших римский народ от тирана. Работать над этим образом было, конечно, интересно, хотя, как всегда, возникали какие-то свои трудности. Был, скажем, в самом начале такой эпизод, где у меня образовывалась очень большая зона молчания. То есть, я выходил на сцену, со мной здоровались, я отвечал тем же, становился сбоку у колонны, и никаких реплик, никакого текста. Там идет действие, разговоры. А Херея молчит. И я думаю, ну почему он молчит? Значит, он занят чем-то другим. А чем? И вдруг я понял, что в этот момент ему совсем не интересны ни пришедшие сюда люди, ни то, о чем они говорят. И потому он занимает себя чем-то другим. И я взял кошечку. Свою домашнюю Соньку, и пока они разыгрывали там сцену, я занимался ею. Гладил и забавлял ее, разговаривал с ней. Режиссер утвердил это, но через несколько спектаклей мне сказали, что я отвлекаю внимание от основного действия. Тогда я взял бокал и как диковинку рассматривал его. Это был ход, который не отвлекал.
Потом мы придумывали с Коненкиным сцену принципиального, жизненно важного для судеб империи мужского разговора между Калигулой и Хереем. Пробовали усилить остроту и значимость его визуально-смысловыми образами, но придумки наши не срабатывали. Тогда я говорю: «Знаешь, тут нужен, мне кажется, очень жесткий, символически воспринимаемый поединок. Вот на Кавказе, например, существует так называемая хевсурская дуэль. Двум участникам ее плотно завязывают глаза, дают в руки кинжалы, мужчины становятся вокруг них кольцом и начинают хлопать в ладоши. Чем ближе противники, тем тише хлопки. Чем дальше – тем сильней. И вот эти двое дерутся вслепую до первой крови. Коненкину это понравилось, и мы провели этот диалог вкупе с поединком, правда, без окружения, с завязанными глазами и на кинжалах, чем придали произносимым словам высокое смысловое звучание. Решение это было эмоциональным, сценичным и выглядело по-мужски.
— Исторические вещи – там же свои манеры, привычки.
— Но манера – это одно, а человек – другое.
— Но ведь и манеры знать надо.
— А нам все это преподавали. Как кланяется слуга, как господин, мужчина мужчине и как мужчина женщине. Обыкновение держать трость, подавать руку, носить военный мундир. Или — почему раньше кадеты ходили на обед с книжками под мышкой? А чтобы руки были в строгом положении — если ты отведешь какую-то из них, книжка выпадет. Локти, прижатые к бокам, — это форма. И если бы не полученные знания, то вряд ли мне удалось бы срочно ввестись, например, на роль д, Артаньяна в «Трех мушкетерах». Билеты все продали, и вдруг вечером звонят – главный герой Гена Балаев потерял голос. Завтра спектакль. За ночь я выучил текст. Огромнейший. Утром репетиция, а вечером я уже вышел на сцену храбрым, владеющим шпагой и всеми тонкостями обхождения при французском дворе гасконцем.
— К какому жанру ты больше тяготеешь?
— Поначалу я об этом особенно не задумывался. Играл, что дают. А потом однажды Померанцев говорит: «Миша, ты же характерный актер, твое место в комедии. Ты играешь все правильных героев, а надо комедии!». И когда вдруг последнее меня стали распределять на комические роли, я подумал, что Юрий Борисович был прав.
— Ты пришел в Лермонтовский театр, когда здесь были еще актеры старшего поколения. Как ты их воспринимал, что запомнилось из общения с ними, что стало уроком?
— Когда я попал сюда, они работали в полную силу, и мне интересно было следить за ними. Особенно на репетициях. Всякий раз было что-то такое, что потрясало меня и откладывалось на будущее. Взять, например, спектакль «Две зимы и три лета» — сцена собрания. Сулимов долго решал, как ее сделать. И сделал так, что идет она будто бы за кулисами. Мы видим вход в клуб — дверь с крыльцом, и у этой двери толпятся люди, теснят друг друга, пытаясь заглянуть туда, вовнутрь, где это самое собрание. Слышны голоса выступающих, подходят новые и новые сельчане, норовят пройти, толкаются, шумят. Клуб – это точно! — забит битком. Да, так оно и есть, и в нем, видать, не продохнуть. Ну, конечно, вон видно, как какая-то старушка буквально на четвереньках еле-еле выползает оттуда, с трудом протискиваясь между ног людских. Ну, все, вроде выбралась, несчастная, едва встала со стоном и пошла, покачиваясь, в противоположную кулису. Представляете – картинка! Бессловесный эпизод, гениальная проходка. И это две минуты на сцене народной артистки республики Людмилы Петровны Кюн!
— Кюн, Харламова, Ахрамеев, Трофимова, Попов… Воображаю, сколько удивительных и остроумных, точных и забавных штрихов посчастливилось тебе пронаблюдать у этих талантливых и изобретательных асов сцены!
— О, только запоминай! Но мне хотелось бы сказать еще и о находчивости наших мастеров. Вот Евгений Яковлевич Диордиев. С возрастом он забывал иногда текст. Когда это случалось, он делал долгую, многозначительную паузу, подходил к порталу, как бы между прочим облокачивался на него и тихо говорил сидевшей там на стреме суфлеру Марии Павловне Акрум: «Текст!». Она быстро ему что-то подсказывала, но он не начинал сразу говорить. Он выдерживал паузу дальше и лишь потом гениально выходил из нее с текстом. И никому в голову не приходило, что он что-то там забыл.
Эти вещи у стариков потрясающими были. Вот Юрий Борисович Померанцев – это же надо было придумать!.. На гастролях заболел Лев Боксерман, он должен был играть в спектакле «Чудеса пренебрежения» Лопе де Вега. Там, входя в дом возлюбленного одной из героинь, отец ее произносил: «Где моя дочь?». Дальше шел его огромный монолог про то, какая она нехорошая, потому что ушла от него без разрешения, а значит она такая-сякая. Заболел Боксерман, а на гастролях кем заменить? Только Юрий Борисович свободен. Он говорит – хорошо! Назначили две репетиции. На первой ему объясняют: «Тут ничего сложного. Вы выходите сюда, говорите этот монолог, дочь выбегает, вы ее забираете и уводите. Завтра репетиция». И вдруг он говорит: «Нет, репетиции мне не надо!». Ну, не надо, так не надо. И вот спектакль. Выходит Юрий Борисович: «Где дочь моя? О ней я расскажу. Я не могу сказать словами, вот тут я написал стихами». Разворачивает свиток, где все заранее и очень аккуратно написано. И он этот монолог совершенно органично и абсолютно по-правдашнему читает.
— Все это более чем интересно, и сегодня уже история. Надо бы эти вещи записывать.
— Но я не владеющий пером человек. Это не мое. Так же, как и режиссура. Я – актер.
— Хорошо. Ты актер. Человек, зависящий от текста, от режиссера и массы других предлагаемых обстоятельств. Это тебя не угнетает?
— Нет. Мне интересно. Конечно, нас распределяют, мы сами роли не выбираем. Приказ вывесили на доску, вот и играешь. А чтобы играть кого-то, его надо полюбить. Защищать, даже если он отрицательный, найти что-то привлекательное, если тупо-положительный. Ирина Борисовна Далиненко говорила, что роль надо строить на проколах твоего героя. Тогда ты будешь живым.
— То есть, ты ищешь эти проколы, привлекаешь краски, придаешь оттенки, находишь форму и как скульптор лепишь своего героя. А что в таком случае есть режиссер? Каким он должен быть?
— Я считаю, что режиссер, зная свою позицию, свои принципиальные установки, должен растворяться в актере. Это великолепно делал Сулимов. Я когда первый раз столкнулся с ним на репетициях, все удивлялся – как это я интересно все придумал! А потом начинал перебирать, анализировать и – опа! Так это же Мар Владимирович меня к тому подвел! Мне, другим он говорил: «Ну-ка, давай попробуем вот так!», и, не замечая того, актер начинал идти за ним, представляя то, чего хочет он, Сулимов. То есть, о том, ЧТО делать актеру, — это головная боль режиссера, а КАК делать – забота моя, актерская. Многое, мне кажется, взял от Мара Владимировича работавший с ним какое-то время Рубен Суренович Андриасян. Режиссер-провокатор, он так же искусно наталкивает тебя на решение той или иной сцены, эпизода, характера. Особенно занятно бывает на разборе пьесы – там он, человек знающий и просвещенный, предлагает иной раз такое, что тебе даже на ум не придет. Вот и сейчас, когда мы репетируем шекспировского «Короля Лира», он подкидывает то один, то другой манок, и это пища для фантазии. Роль у меня здесь не из основных, хотя сложена из трех в одну, являя собой главного охранника Лира, но наполнять ее человеческим содержанием мне интересно.
— Ты сказал, что в «Тифлисских свадьбах» представлял свою исконную национальную принадлежность.
— Да, я наполовину грузин. Отец мой – Михаил Георгиевич Садагашвили был военным инженером. Он строил морские укрепления, потом его перевели в Семипалатинск, где он был в числе тех, кто возводил полигон. Первая жена его умерла, оставив двух дочерей, и там, в Семипалатинске, он встретил мою маму, они женились, после чего появился я. У мамы была сложная судьба. В детстве она сталась сиротой, росла в Горноалтайском приюте, и когда стала комсомолкой, ее отправили учиться в Коммунистический университет трудящихся Востока имени Сталина в Москву. Там у них преподавала Крупская, и когда мама приехала, Надежда Константиновна спрашивает: «Откуда ты, девочка?». — «С Алтая». – «О, это наша русская Швейцария!». Кстати, позже в места, где жили мои двоюродные бабушка с дедушкой, и где я не раз бывал, была сослана жена Калинина. Там, в Чемале, на реке Катунь, она организовала санаторий для больных туберкулезом, который существует до сих пор. Ну, а мама, окончив университет, вернулась в Горноалтайск, стала заведовать молодежным отделом области, вышла замуж за такого же, как она, преданного партийца, но его вскоре арестовали, а ее исключили из партии. После того, как это произошло, вечером постучали к ней в окно ребята и сказали: «Уходи ночью, иначе утром заберут». И она отправилась пешком в Бийск. Потом попала в Семипалатинск, окончила там Пединститут, преподавала, была директором школы, а в 1946-м ее восстановили в партии. Тогда же она встретила моего отца. На родине того и другого я впоследствии бывал. В Грузии у меня две сестры от первого папиного брака. А один из племянников какое-то время работал в Алма-Ате. Будучи техническим директором К,Сell, он с нуля поднял эту сотовую связь, а теперь работает на Украине.

Продолжение читайте в книге