Сергей Анатольевич УФИМЦЕВ, 1961 года рождения, актер театра и кино. Окончил Иркутское театральное училище им. К. А. Тимирязева. С 1990 года работает в Государственном академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова. Играл в спектаклях «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (Бруно), «Гамлет» У. Шекспира (Лаэрт), «До третьих петухов» В. Шукшина (Иван), «Дядя Ваня» А. Чехова (Войницкий), «Королевские игры» Г. Горина (Генрих VIII), «На дне» М. Горького (Васька Пепел), «Пигмалион» Б. Шоу (Генри Хиггинс), «Сети дьявола» Д. Исабекова (Булгаков), «Ищу партнера для нечастых встреч» Р. Ибрагимбекова (Воображаемый любовник) и других.
Снялся в сериалах «Перекресток» и «Саранча», а также в фильмах «Борщ из французских лягушек», «Бунт палачей», «Путешествие», «Мустафа-Восток», «Меч Махамбета» и других.

Сергей Уфимцев — один из ведущих актеров Русского театра драмы имени Лермонтова. В репертуаре занят плотно, ролей много, все разноплановые, и в каждой из них он запоминается своим точным, хорошо разработанным рисунком, легкой и в то же время уверенной подачей. Так было, в общем-то, с самого начала, и немалую роль во всем этом сыграло, наверное, то, что в театр он пришел пусть с не столь великим, но все-таки жизненным опытом. То был Усть-Кутский речной техникум, три навигации в полгода каждая вторым помощником капитана по Лене к Северному Ледовитому океану с тем, чтобы доставить продовольствие местным жителям, в том числе отрезанной от всего мира малочисленной народности сахаляр. Перед армией ДОСААФ направил его учиться на шофера, и он окончил водительские курсы. Затем — армия, где Сергей был разведчиком.
Служил в Монголии, на границе с Китаем. Перед демобилизацией в рукопашном бою с нарушителями границы получил ножевое ранение. После санбата по дороге домой у него выкрали водительские права. Восстанавливая их, работал извозчиком, дворником, слесарем, кочегаром, автослесарем, массовиком-затейником и лишь потом водителем на БАМе. Много читал, увлекался фотографией, прыгал с парашютом. Мечтал петь и играть в эстрадном ансамбле, что в конце концов случилось, как случилось и театральное училище, о котором он практически не помышлял, но куда его взяли, как говорится, с руками и ногами – допнабором (дополнительным набором).

– Вообще, когда у меня берут интервью и спрашивают: «Как вы попали в театр?», — поясняет Сергей, — я обычно говорю: «Да так — шел и зашел». Поговорка такая у меня сложилась. Все ведь как? Со школьной скамьи мечтают о сцене, а со мной, если честно, такого не было. И в училище театральное я направился потому лишь, что опоздал поступить на курсы фотографов, а музыкальная группа, в которую мы пошли с другом, меня не устроила. Мне ведь было в ту пору уже 24 года, и я все еще пытался найти себя в этой жизни.
Насчет театрального мне подсказала мамина пациентка. Это была актриса, которая свела меня на приемные экзамены. «Волнуетесь?» – спросила она, на что я сказал: «Ничуть. Не сдам здесь, пойду в училище другое или в техникум». И вот комиссия, просят что-нибудь прочесть. Я стал читать Есенина, Шукшина. Одна вещь идет за другой, меня не останавливают. Обычно, если что-то не нравится, тут же: «Все, спасибо, до свиданья!». А здесь слушают и слушают. А потом: «Ну, теперь станцуйте!». А у меня растяжка свежая. Я ведь все время спортом занимался, единоборствами. Кинул вверх ногу, а они: «Ого-го! Брюки-то хоть целы?». «Ничего, — отвечаю, – если что не так, зашьем». Они сидят, смеются. В общем, все просто было. Потом всех поступающих попросили из аудитории. А минут через семь вызывают меня и говорят: «Ну, что ж, молодой человек, вы поступили. Хотя юноши у нас принимаются до двадцати двух лет, но поскольку вы такой смешной и в поведении своем независимый, то мы делаем вам исключение. Вы пойдете в допнабор. Полгода поживете без стипендии, а там будет видно». А я про себя: «Господи, да я же на вас молиться буду! Вот спасибо-то!». Наконец-то определился!
Прошло полгода, первую сессию я сдал отлично и получил повышенную стипендию. Вообще я был ведущим курса, учился на пятерки. А когда мы получали дипломы и к нам в училище приехали двенадцать «разъездных покупателей» из разных театров Союза, то все двенадцать заявили о желании взять меня к себе. Оставляли меня как в детском, так и во взрослом театрах самого Иркутска.
— Ну, и что ты выбрал?
— Вариантов было множество, но в конце концов судьба привела меня в Алма-Ату. Сначала в ТЮЗ, где я долго не задержался, потому что понял — не моя стезя. А потом Театр имени Лермонтова – как раз то, что было мне нужно. Получилось так, что Володя Толоконников уезжал на съемки в Москву уже после фильма «Собачье сердце», и надо было на его роли срочно вводить кого-то. Андриасян посмотрел меня и ввел вместо него на гробовщика в только что поставленной им итальянской комедии-фарсе «Бедный Пьеро». «Давай, — сказал он, — пойдешь пока на разовые выходы. Год поработаешь, мы на тебя посмотрим». Я год отработал, и меня приняли в штат. Обычно брали через три года, а Рубен Суренович взял раньше. Так в 1989 году я попал в Лермонтовский.
— Поначалу было трудно?
— Нелегко, поскольку срабатывало завышенное чувство ответственности. А вообще я работаю с ощущением легкости. Не ухлопываюсь и не корплю так, что спасу нет. Роли даются легко. Единственным мучением был, пожалуй, «Великодушный рогоносец». Это трагифарс бельгий¬ского драматурга Кроммелинка, где говорится о том, как безум¬ная любовь может перерасти в су¬масшествие и принять уродливые формы. Там моему герою Бруно то и дело казалось, что возлюбленная его в чьих-то объятиях. Сверхлюбовь порождала гипертрофированную ревность. «Чтобы увериться в твоей верности, — говорит он Стеле, передавая ее для любовных утех кузену, — я должен убедиться в твоей неверности!». Да, считает Бруно, именно ТАК должна подтвердить она ему свою сердечную пылкость, а иначе… Иначе — нет-нет-нет, никаких возражений! — иначе он покончит с собой. Вот такой необыкновенный, все сметающий на своем пути, безумный и, конечно, разрушительный союз страстей.
— Да, помню, сложный был этот персонаж, где-то на грани с психиатрической неадекватностью.
— Живая иллюстрация болезненной деградации человека. И что самое интересное, самое большое для себя признание я получил от одного из докторов Республиканской психиатрической больницы. Оказывается, его пригласил на этот спектакль наш художник Александр Любович, и после представления этот человек пожелал со мной поговорить. Мы встретились в кафе, и он спрашивает: «Послушайте, откуда у вас предельная точность передачи поведения таких маньяков, как ваш герой? У меня такое впечатление, что вы наблюдали за нашими больными». «А в чем, — интересуюсь, — выражается эта самая точность?». «В вашей игре есть некоторые присущие этим людям свойства – неожиданная смена настроения, резкий переход из одного состояния в другое». «Нет, — отвечаю, — никуда я не ходил. Просто все вышло на каком-то интуитивном, актерам присущем уровне». Дальше мы говорили о каких-то конкретных моментах, разбирали эмоциональные всплески, штрихи и поступки моего влюбленного, и я понял, что, сам того не подозревая, я, просчитав и прочувствовать все, выстроил поведение Бруно по его же собственной логике. Прорабатывая кусок за куском текст, протянул единую цепочку и, объяснив каждое звено, оправдал его. Ведь если войти в состояние своего персонажа и внутренне прочувствовать его движение, то логика приходит сама по себе. Ты видишь, что получилось бы, если посмотреть на все с той или иной точки зрения. В каждом из нас очень ведь много граней, о которых мы даже не догадываемся.
— Сознание перестраивается, организм тоже.
— Это называется измененным сознанием. И почему, скажем, интересно работать на сопротивление материала? В результате то, что казалось мне алогичным, предстало вдруг ясным и обрело аргументацию. Отмечая, что роль моя набирала энергию по нарастающей, мой собеседник сказал: «Я как врач вам заявляю – сегментарно все это точно, все очень точно выстроено».
Спектакль в постановке Вячеслава Борисовича Лымарева был непростым и спорным. Когда мы ставили его, то говорили, что успех его будет пятьдесят на пятьдесят. И действительно, продолжительностью в три с половиной часа «Великодушный рогоносец», с одной стороны, крепко держал внимание зрителей. Многим, как и мне, кстати, нравилась его острота, доведенное до абсурда кипение страстей и спасительное присутствие смеха. А кто-то, наоборот, хаял этот спектакль. Сценическая жизнь его продолжалась недолго, хотя до сих пор нет-нет да спрашивают: «А когда возобновится эта постановка?».
— Судя по твоему репертуарному листу, у тебя много главных ролей. Каждая из них — это вхождение в иное временное пространство, в другие, мало знакомые нам проблемы и дела. Ты обладаешь легкостью натуры, хорошей восприимчивостью. Но даже при всех этих качествах всякий раз необходимо обжить это самое пространство будущего спектакля, освоиться с его обстановкой и героями, приспособиться к тем или иным порядкам и способу общения. Как у тебя это происходит?
— Дело в том, что здесь очень много дает литература. Актеры, я считаю, должны быть людьми читающими, чтобы знать историю, и не только свою, потому что играть приходится разные времена, разные персонажи, фигуры исторического масштаба. Древний мир, антика, средние века, эпоха Возрождения, XVII, XVIII, XIX столетия, обширная галерея костюмов, манер, обычаев, характеров. И очень хорошо, когда, разговаривая с режиссером о той или иной пьесе, спектакле, сцене, ты чувствуешь себя в материале, знаешь реалии времени, в котором жил или живет твой герой. Кстати, именно поэтому, мне кажется, английский король Генрих Восьмой из «Королевских игр» Григория Горина дался мне легко. Когда режиссер Андрей Кизилов взялся ставить этот спектакль, я думал: «Боже мой, сейчас придется столько лопатить, столько всего перевернуть! Персонаж-то портретный!». Но оказалось, что я читал уже у Дюма о тех временах и самом Генрихе, имевшем шесть жен, пять из кото¬рых он казнил, а шестую просто не успел. Знал я историю его любви к помолвленной уже с другим человеком прекрасной Анне Болейн, помнил подробности скандальных обстоятельств возведения ее на престол. Дальше я просто поднапрягся, нашел другие материалы и источники об этой, в общем-то, довольно трагической ситуации. Все это было безумно интересно, и в результате все сложилось как надо. Определенно, это была моя роль, и я в нее как бы влился.
— Но любвеобильный и жестокосердный Генрих, надо думать, не твоя все-таки натура?
— Не моя, а роль, представьте, далась легко, как ни одна другая. Словно в седло прыгнул и поскакал. Все спрашивали: «Наверное, вам было тяжело, наверное, вы ночи не спали?». Какой там! Спал я, как младенец. На репетициях мы с Андреем Кизиловым расставляли лишь кое-какие акценты, и все. Дальше все шло само собой.
— Видать, вступала в свои права фантазия? Образ этот – он ведь вкусный!
— Да, мне нравится этот характер — сочный, самобытный. Рвать зубами мясо на каменном полу – каково? Это же классно! Так что мне по душе этот человек, пусть он даже в своем сумасбродстве самый что ни на есть распоследний. Он не тот, кто прячется за дверью, он — фигура. Личность, богатая чувствованиями и устремлениями. Это ведь как Калигула – тот тоже натворил в свое время, не приведи Господь! Он много и хорошего сделал, потому что талантливый. И даже если у него была подвижная психика, человек он был интересный. Очень интересный. Если взять обычного мужика от сохи и спросить его: «А ты Луну хочешь?», он скажет: «Чаво? Женщину – еще может быть, а Луну-то зачем?». А Калигула – тот Луну хотел. У него свои там были тараканы, и мне тоже нравилось его играть. Вообще они все были с приветом. Но ведь нормальный человек – понятие, как известно, тоже относительное. И мне нравятся не совсем положительные герои. Например, Григорий Распутин.
— Потому что характер сильный?
— Да, мне нравятся сильные по жизни характеры.
— А тебя хватает на их воплощение?
— По нутру хватает. Я ощущаю, что могу наполнить их своими эмоциями. Ведь почему они сильные? Да потому, что в них много энергетики. Но у меня ее достаточно. И еще, плюс ко всему, — авантюрное начало. Но если проанализировать, то я в жизни своей тоже массу рисковых вещей допускаю. И делаю это себе в удовольствие. Потому мне и нравятся разноплановые, характерные персонажи, что там есть где разгуляться моей актерской фантазии, есть где показать их разные грани. В положительном герое найти что-то такое трудно, там все выписано ровно, четко, однобоко и одноплоскостно. За рамки, как говорится, не выйдешь, иначе что подумает зритель?
— Но ведь есть же и среди положительных люди сильной воли, сильного характера, сильных чувств!
— Есть, конечно, но они, как правило, не выписаны драматургами до конца. И поэтому на театре их, к сожалению, мало. Но я хочу вернуться к тому, как даются мне роли. Оказывается, легко, да не всегда. Я имею ввиду моего Михаила Афанасьевича Булгакова в спектакле Рубена Суреновича Андриасяна «Сети дьявола». Спектакле, где рассматривается извечная для искусства тема противостояния художника и власти, и в основу которого положен поединок автора «Дней Турбиных», «Бега», «Зойкиной квартиры», а потом «Мастера и Маргариты» с «вождем всех времен и народов», то есть, со Сталиным. Действие пьесы происходит в 20-30-е годы прошлого века, в момент большой травли писателя. Автору ее — казахстанскому драматургу Дулату Исабекову, говорилось в одном из его интервью, важно было исследовать, как государственная машина берет в тиски художника. Как она ставит его перед нравственным выбором, когда на чаше весов его творчество, жизнь, и — надо преступить.
Спектакль поставлен относительно недавно, я уже пообвыкся и играю своего Булгакова более свободно. Но когда меня только назначили, когда шли репетиции, со мной происходило что-то такое, чего давно не было. Я получил роль – а она не идет и не идет. Никто не видит, что дается она мне со скрежетом. Но внутри я это ох как чувствую. Уж очень серьезно подошел я к ней, поскольку слишком хорошо все знают, кто такой Булгаков и рядом все связанные с ним события. То есть, такая ответственность легла на мои плечи – это не Генриха тебе играть, о котором, может, кто-то и понятия не имеет. Психологически сложным оказался для меня этот барьер. А когда пошел спектакль на сцене, то начался вообще кошмар. Такое чувство, что я всякий раз вновь и вновь шел на Голгофу. И еще был момент мистики. Ходило множество загадочных историй про сценические и киноверсии «Мастера и Маргариты». Говорили, там невозможно было играть. Люди почему-то уходили, имели место несчастные случаи. А здесь – самого показать во плоти необходимо! Не героев его произведений — самого!
— Но ты играть не отказывался?
— Что вы! Я, наоборот, был крайне благодарен и Рубену Суреновичу, и Дулату Исабекову за оказанную мне честь представить на сцене такого неординарного человека. Личность, конечно, глобальная, это столп. И вещи-то он писал большого исторического масштаба – мистерии прямо. Выходил, видать, в астрал, в четвертое, то есть, измерение. Хорошо о том пишет Петр Успенский. Это, говорит, нам кажется, что мы живем в третьем измерении, что мы люди трехмерные, и все вокруг нас такое. Нет, мы люди четырехмерные. И очень много примеров, когда в тот же самый астрал выходят медиумы, художники, литераторы, актеры и прочие люди творческого плана, и они не закомплексованы. Попадая туда, они считывают нужную информацию, потом пишут романы, пьесы, симфонии, художественные полотна и так далее. Это впрямую касалось и Булгакова. Вот почему мне было, наверное, сложно, хотя сам я, в принципе, человек такого же направления — занимаюсь эзотерикой, медитацией, йогой, тибетскими практиками. Мне все это близко. И вот чем больше я читал про Булгакова и его романы, тем больше получалось, что он как бы близкий мне по духу человек. Так что в какой-то момент я подумал: «А чего я, собственно, боюсь?».
— То есть, стал глубже копать, появились точки соприкосновения?
— Да, и я стал избавляться от скованности, и сейчас, выходя к зрителям, чувствую себя абсолютно свободно. Я наслаждаюсь не то чтобы игрой, а самим перевоплощением в этого человека.
— Сколько тебе понадобилось времени, чтобы ощутить эту легкость?
— Месяцев восемь. Спектакль шел дважды в месяц, значит, это случилось через шестнадцать представлений. Обычно окончательную обкатку роль получает спектаклей через десять-двенадцать. Дальше актер ищет уже дополнительные краски, новые штрихи, углубленные мотивировки. Но здесь было даже не до красок. Здесь основное бы как надо сыграть. Словом, пока я к нему приблизился, пока все у меня устаканилось… Не очень, чувствуется, он впускал в себя. А я ведь столько с ним разговаривал, и, видать, после очередной подготовки по эзотерике… Может, это смешно звучит, но, наверное, после наших диалогов…
— Значит, ты обращался к нему: «Что же ты? Как же мне?».
— Говорил: «Я все сделаю! Не урони нашей чести! Мой успех – он касается и меня, и тебя!». И все время в него вникал – погружался в его романы и рассказы, пьесы и автобиографию. Параллельно читал о его творчестве, штудировал Гуджиева, Успенского, Шмакова. И так постепенно, постепенно я добился того, что он дал мне «добро».
— Альянс состоялся?
— Да, мы пришли, как говорил Горбачев, к консенсусу.
— А если бы у тебя не было пристрастия к миру эзотерики…
— Думаю, ничего бы не вышло. В таких случаях надо быть гибким. Читать специальную литературу и житие великих актеров — это хорошо. Непосредственно профессии учиться необходимо. Но необходимо изучать и нашу Вселенную. И микрокосм, и макрокосм. Познавая их механизмы, мы облегчаем себе жизнь, в том числе и на сценической площадке.
— Булгаков не просто прекрасно знал театр, он чувствовал его всем своим существом. Наверное, он тебя здесь испытывал?
— Возможно, были с его стороны проверки в том, смогу ли я донести его облик? И не только характер, а и чисто внешне? Помню, кто-то посмотрел спектакль и говорит: «Слушай, а мы сравнили. Ты очень на него похож». То есть, через это я как бы прошел. Ну, и характер, конечно. Мы с Рубеном Суреновичем разговаривали об этом, когда репетировали. «Наверное, — говорил я, — он далеко не всегда показывал, как ему плохо. Парень он был, в общем-то, юморной, и все свои неурядицы пропускал через шутку, смех. И даже если какая-то горечь сидела в нем, он выдавал ее скорее всего с улыбкой. Он ироничный был человек – как в своих произведениях, так и в жизни. Может, есть смысл сделать на то упор?». Рубен Суренович сказал: «Нет, делать этого не надо». Но иногда на спектаклях я забываю о запрете, делаю, как мне чувствуется, и это, надеюсь, не портит образ.
— Среди твоих «долгоиграющих» ролей можно назвать Ивана Петровича Войницкого в чеховском «Дяде Ване». Эта интересная, с самого начала по-своему трактованная работа с течением времени претерпевала, мне кажется, изменения. Есть тому какое-то объяснение?
— В нынешнем году по весне мы были на театральном фестивале в Питере. По игре актеров и состоянию зрительного зала я понял, что спектакль не провалился. Наоборот, он произвел впечатление на ту публику своей неординарностью. Присутствовавшие на нем московские и питерские критики сказали, что он далек от классических канонов. Много рассуждали о режиссерском решении постановщика — им выступал здесь известный мастер казахской драматической сцены Азербайжан Мадиевич Мамбетов, разбирали актерские работы и ничего не говорили о моем персонаже – самом дяде Ване. Сейчас я понимаю, почему. Мой дядя Ваня оказался не таким, каким он должен быть в привычном представлении. Судя по классической литературе и постановкам прежних лет, мы должны его жалеть. Ну, а как же! Глубоко порядочный, интеллигентный, честный человек, положил себя на то, чтобы всем жилось хорошо и бесхлопотно. Не покладая рук, вкалывал, чтобы выплатить отцовские долги и выкупить родовое имение. Отказался от своей доли наследства в пользу сестры и исправно снабжал деньгами ее мужа даже после того, как сестра умерла. Двадцать пять лет управлял хозяйством и содержал всю родню. И все, оказывается, во имя того, чтобы все в одночасье этим самым мужем сестры было пущено по ветру! Да, несправедливо и беспардонно, да, непостижимо и возмутительно! Ах, бедный, бедный дядя Ваня! Но почему, простите, бедный? Кто виноват в том, что он оказался в таком дурацком положении – мать, сестра, муж сестры, племянница или кто-то еще? Ах, как хочется свалить обиду на кого-нибудь за пусто и беззвонко прожитую жизнь! «Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…». Ну, а кто тебе не давал? Хотел быть Шопенгауэром и становился бы им! Сам виноват, и неча на других пенять!
— Ты как бы вступаешь в полемику со своим героем?
— С самого начала, когда я репетировал и начинал играть, у меня таких мыслей не возникало. Я четко следовал режиссерским задачам. Тогда, десять лет назад, мне было тридцать восемь лет, а сейчас сорок восемь, как и дяде Ване. Я как бы дорос до его положения и возраста, но стал думать иначе. Я не жалею его, нет. Я как бы делаю с него спрос. И когда у меня этот спрос появился, мне стало сложно его играть. Расходились пути-дорожки, понимаете? Какое-то время я был в растерянности, а потом решил так: пусть я лучше сыграю его недопонимающим положение вещей, но зато восприятие мое и восприятие его не будут расходиться. У них не будет этого клина. Ведь если бы я пошел в этот клин, я не сыграл бы сейчас дядю Ваню. Я отказался бы от этой роли. Потому что сегодня у меня отношение к жизни абсолютно другое.
— Меняется отношение к жизни – меняется роль?
— Да, идет трансформация. Вот почему интересно наблюдать постоянно за актером. Я, например, многие роли сейчас играю иначе, потому что идет переоценка ценностей. Например, Генри Хиггинса в «Пигмалионе» Бернарда Шоу, который, я считаю, идет уже довольно долго. Поначалу, как мы договорились с режиссером Андреем Кизиловым, я играл Хиггинса вообще взбалмошным, и именно такого мы возили его в Москву. Но спектакль вот уже пять-шесть лет на сцене, и некоторые моменты у меня получаются тоньше. Я это чувствую и по партнерам, и по реакции зрителей. Раньше все было чуть неотесаннее, грубоватее.
— А тоньше за счет чего?
— Мне не хочется терять национальный колорит, то есть, английскую чопорность — где-то там она должна присутствовать, и в то же время быть таким взбалмошным, отличающимся от всех англичан. Вроде англичанин и не англичанин. И вот эту грань надо как-то сохранить, чтобы зритель это чувствовал.
— То есть, его воспитывали, воспитывали, а от натуры никуда не денешься.
— Да, он — профессор, но мама говорит, что ее сын не умеет вести себя в обществе. Вот такая у него натура горячая. Ирландского такого склада. Вообще в каждом персонаже присутствуют свои особенности – но мы, актеры, просто не всегда замечаем эти манки. И если ты это вычитаешь, то значит, направишь роль в то русло, по которому она должна течь. Мистер Хиггинс не умеет себя вести в обществе – вот все, это и есть характер.
— Но вернемся к возрастным делам. К тому, что по мере вашего взросления роли устаревают.
— Как ни прискорбно, но это так. Взять хотя бы спектакль «Когда лошадь теряет сознание» Франсуазы Саган в постановке Владимира Молчанова. Там у меня роль Бертрама — сына английской графини и графа Честерфилдов. Почтенное аристократическое семей¬ство это живет в замке, и Бертрам пытается поступить в университет на философский факультет. Робкий такой, хрупкий юноша, витающий в облаках интеллектуал-отшельник, он читает философские трактаты Шопенгауэра, Хайдеггера и других мыслителей.
Когда мы репетировали, мне было лет сорок, и это была довольно забавная роль. А когда пошел пятый-шестой год бытования спектакля на сцене, исполнители уже как бы выросли из него, особенно мой персонаж. Чувствуя это, я подошел к Молчанову и говорю: «Слушайте, это же несерьезно. В мои годы становятся уже профессорами философии, а я только-только пытаюсь постичь Шопенгауэра. Давай вводить кого-нибудь другого». «Да нормально, Серега! — ответил мне он. — Ты хорошо выглядишь!». «Внешне, может, и ничего, — возражаю я, — а как же внутренне?». «Так на то ты и актер!», – успокаивает он. Так что теперь я не только зрителя, но и себя обманываю. Прикидываюсь, что должен быть уже профессором.
— Но прикидываться так – это же сплошное удовольствие?
— Да, но как бы зритель не разгадал! А вот в тургеневском «Нахлебнике» ни на что и оглядываться не приходится. Там с полного согласия режиссера-постановщика Андриасяна я изображаю откровенного мерзавца. Мой герой — Флегонт Тропачев. Быв¬ший поручик-кавалерист, любящий проехаться на дармовщинку, он развлекается сплетнями и дешевыми розыгрышами. Самая ударная сцена — это когда он издевается над бедным Померанцевым. Вернее, над его обездоленным, еще в молодости разорившимся и проживающим на хлебах столбовым дворянином Василием Семеновичем Кузовкиным. Вместе со своим приятелем Флегонт напаивает безответного старичка и устраивает бедняге крепкую встряску — как может, потешается над ним, измывается над человеческим достоинством и под конец венчает его шутовским колпаком. Именно в тот момент, доведенный до исступления, Кузовкин проговаривается в том, что он… что он — не кто-то там, Бог знает, а отец обожаемой всеми барыни Ольги Пет¬ровны! Играть, да еще в партнерстве с Юрием Борисовичем и Анатолием Креженчуковым – одно удовольствие. И я провел эту сцену так, что мой друг, пришедший с женой на спектакль, сказал: «Серега, если бы я не знал, каков ты есть на самом деле, то подкараулил бы тебя, подлеца, на улице и снес бы тебе голову, – так иезуитски издевался ты над несчастным стариком». А журналисты – те все дознаются, действительно ли что-то издевательское заключено в моем характере? Ну, что – святая простота! Это как у Креженчукова — после того, как он в «Перекрестке» сыграл врача, постоянно спрашивают, как лечиться от той или иной болезни? Поначалу так вообще проходу не давали: «Скажите, товарищ врач…». «Да не врач я, ребята, я актер!».
— Что ж, если ты ввел людей в заблуждение, значит, хорошо сыграл!
— Грешен – ввел. А сам я белый и пушистый.
— «Нахлебник» живет на лермонтовской сцене почти восемь лет, а вдвое старше него «Семейный портрет с посторонним».
— Да, спектакль-долгожитель режиссера Юрия Ивановича Коненкина. Это он заложил такой основательный фундамент. Ну, и конечно, все крепко держится еще и на отличной, во всем выверенной игре Владимира Толоконникова, Татьяны Банченко и Валентины Зинченко. За пятнадцать лет, кроме них, поменялись все актеры. Какие-то роли играются уже третьим составом исполнителей, но ансамблевость не растерялась. Это редкий случай. Володя, Таня и Валентина держат и направляют и тех, кого вводят в спектакль. Задавая ритм, движение, атмосферу, они обеспечивают главное – актерский ансамбль.
— Хорошо в таком спектакле себя ощущать?
— Замечательно! Такое чувство, будто ты там был всегда. Вот приезжает в глухую, Богом забытую деревню мой доверчивый художник, он же обаятельный и прекрасный в своей простоте Посторонний, и вливается в эту жизнь со всеми ее нелепостями и причудами. Сюжет разворачивается тут же — это Михаил накручивает невесть что, чтобы Танька на меня не смотрела. Ему, видите ли, показалось, что девочка мне понравилась. Он ее, оказывается, любит, и, как все ревнивцы, начинает строить козни. А поскольку где-то идет недопонимание, получается комедия положений. Мне нравится играть такие вещи – недоговоренность, недопонимание. Так что материал благодатный! Отличные партнеры, живая реакция зрителей, люди приходят на спектакль по два-три раза и больше. Я даже слышал, как кто-то сидел и цитировал текст. Обстановка классная что на сцене, что в зрительном зале. Зал и сцена начинают как бы подпитывать друг друга, а это дорогого стоит. Редко такое бывает.
— А когда тебя вводили в этот спектакль, были какие-то неудобства?
— Практически никаких. Все, словно на крыльях. Но бывает ввод сложный. Обычно в экстренных случаях, когда нет времени для репетиций. Такая ситуация, например, была у нас недавно на гастролях в Караганде. Актеру Игорю Личадееву стало плохо, а назавтра он должен играть в кальдероновском спектакле «Дама сердца прежде всего». Отменить представление нельзя, так как все билеты раскуплены — аншлаг. Срочно вместо него ввели меня. Роль не маленькая и не большая, но там много выходов, мелких, трудно запоминающихся мизансцен, и это все нужно было за ночь освоить. Ну, и две прикидочных репетиции. Такие вводы отыгрываются, как говорят у нас, на выпуклом глазу. В страхе за все – за то, что текст забудешь, что партнера подведешь, что не туда ступишь. Ну, и ребята, конечно, втихую всячески подсказывают: «Это здесь», «Сейчас стой!», «Теперь пошли за мной!». Ведут, как слепого. А когда уже второй-третий раз сыграл, вроде делаешь все уверенней, но все равно, — не твой это спектакль, не твой! И получается, будто в гости к друзьям пришел, посидел и ушел. То есть, ты не дома.
Вообще я должен сказать, что мне несказанно повезло в том, что я, в конечном счете, все-таки оказался в нашем театре.
— Что значит «в конечном счете»?
— Видите ли, на четвертом курсе театрального училища я с ребятами попал на фестиваль спектаклей в Нижний Новгород, бывший город Горький. Выступали мы там в ВТО, на небольшой сцене. И вот играю я и думаю: «Господи, хорошо, чтобы хоть какой-нибудь режиссер заметил меня! Любого театра. Ну, а если Горьковского, то большего счастья и ждать не надо!». Театр этот был для меня чем-то вроде легенды. Но поскольку попасть туда было немыслимо, желание переросло в мечту.
Шло время, я уже семь лет работал в Лермонтовском театре, и вот одна моя знакомая, переезжая в Нижний Новгород, взяла с собой кассету со спектаклями «Калигула» и «Дядя Ваня», где я играл главные роли. Там она показала ее главному режиссеру театра, и представляете, я получаю приглашение туда на работу. Бог мой, в Нижний Новгород! Но ведь это же мое – давнишнее и неизбывное! Я тут же, конечно, увольняюсь и еду в желанный город. Но говорят же — не путай туризм с эмиграцией. Когда я туда приехал – труппа была в отпуске, и у меня было полтора месяца погулять, посмотреть город, насладиться волжским пляжем, прокатиться по великой Матушке-реке, познакомиться с окрестностями. Это захватило меня еще пуще прежнего, и я думал, что здесь, в Нижнем, я, пожалуй, и останусь насовсем. Однако…
Впрочем, ничего практически не произошло. Нет, не произошло вообще ничего. Просто когда в августе в директорском кабинете Нижненовгородского (бывшего Горьковского) драматического театра собрался творческий коллектив, в который я был официально и очень любезно приглашен, меня даже не представили. Говорили о прошедших гастролях, предстоящем открытии сезона, обсуждали вопросы заработной платы, кто-то кому-то предъявлял претензии, а на меня никто не обращал внимания. Если кто-то и смотрел, то с недоумением — как на постороннего человека. Не представили меня и назавтра, поскольку, видимо, такое тут было в порядке вещей. Признаться, я был обескуражен. У нас, в Лермонтовском, когда приходит новый актер, то объявляется сбор труппы, новичка представляют, знакомят со всеми, обо всем расспрашивают.
Последующие дни потепления не принесли. Наоборот, я ощутил напряженную атмосферу и также то, что все здесь пропитано интригами, игрой честолюбий, каждый борется за себя, и понял, что работать тут не смогу. Почувствовал еще, что привык к Алма-Ате, к ее горам и высокому небу – глубокому и синему, а там, в Нижнем, оно свинцовое и серое. Я привязался к лермонтовцам, и подмостки алма-атинского театра стали мне родными. Получалось, что Алма-Ата стала моим вторым домом, домом, который я сам так бездумно и бездарно оставил, и у меня началась депрессия. Правда. Я думал даже: «А, может, мне перебраться в Москву, там тоже есть свои ребята», но тут же осознал, что и Москвы мне никакой не надо.
Положение было тупиковое. Однако небо услышало меня. Именно в это время лермонтовцы повезли на фестиваль в Харьков «Дядю Ваню» — спектакль, где у меня была главная роль, и так сложилась, что мне пришлось поехать туда же, чтобы сыграть ее. Горьковчане отпустили меня на десять дней, и когда я прибыл в Харьков и встретился с алма-атинцами, то понял – это мое! Ничего я не хочу в этой жизни, кроме того, чтобы вернуться в утраченную мной Алма-Ату. И когда я встретился с Рубеном Суреновичем, поговорил с ним про все это — а у него принцип: кто уходит, не брать обратно – то он как бы изменил самому себе и говорит: «Ладно, Сергей, возвращайся!». Я поехал в Нижний, собрал вещи и приехал сюда, к своим.
— Сейчас Рубен Суренович выпускает «Короля Лира». Ты там занят?
— Занят. У меня роль герцога Альбанского. Очень интересный получился спектакль. Необычный как для самого Рубена Суреновича, так и для нас. Как бы не в его манере, не в его стиле. Авангардный такой. Из Германии приехал постановщик-декоратор — наш бывший тюзовский художник Эрнст Гейдебрехт. Вся декорация его размещена на двух подвижных фурках, и все мизансцены будут задействованы на них. И костюмы Людмилы Кужель необычные.
— Скажи, а как ты вообще относишься к инновациям?
— Я считаю, что классика – она есть классика. Она созвучна разным временам и эпохам, и играть ее надо как классику, расставляя по-своему режиссерские акценты. А для авангарда и модерна есть много современных пьес. Найди время, заставь себя разыскать какую-нибудь отличную вещь, поставь ее, и зритель будет тебе благодарен. Я не приемлю, когда классику заставляют ходить на голове.
— А вот «Гроза» у Коненкина была поставлена на современный лад.
— Но в принципе, он не выходил из рамок классики. Просто он показал все как бы на свой взгляд – там и костюмы были исторические, все было историческое. Единственно, он более динамичным сделал действие, а я динамику люблю. Так же и Кизилов «На дне» подал. Мы когда отыграли второе представление, я говорю: «Так этот спектакль можно вообще за рубеж вывозить!». «Можно, — отвечают, — но не нужно». А жаль – там ведь классный актерский состав, что ни персонаж, то характер. Кизилов с большим тщанием всех выписал, очень точно акценты расставил. Ведь что нужно режиссеру? Еще раз повторюсь – расставить акценты! Все, больше ничего не надо. Не надо ничего переворачивать. Ну, а мой Васька Пепел – это же вообще!
— Пластику образов своих подсматриваешь где-нибудь?
— Нет, все идет интуитивно. На поиск времени не хватает, но если выпадает где момент – подсматриваю. А в основном методом проб и ошибок. И, знаете, в восьмидесяти процентах из ста – все, слава Богу, получается.
— Среди твоих персонажей есть и сказочные. Как ты относишься к этому жанру?
— Я уже как-то говорил, что сказки – это не мое занятие. Для этого есть детский театр — там сказок хоть отбавляй. Но там и актеры другие. Хотя когда мы еще учились в театралке, нам говорили: «Сказки – лучшее пособие по проверке вашего профессионализма. Дети в своем восприятии всегда искренни. С ними не обманешься. Если вы играете с полной отдачей – ребенок радуется, а шаляй-валяй — ковыряется в носу». За полгода работы в алма-атинском ТЮЗе я только репетировал «Красную Шапочку», а здесь, в Лермонтовском, вообще загремел во все сказки. Ни одного свободного утра в воскресенье у меня не было. А ведь всякий раз еще и вечером спектакль. Короче, в хвост и в гриву.
— Но с удовольствием?
— Еще бы! И есть среди этих сказок у меня самые любимые. Например, в «Коньке-Горбунке» я сначала Стражника играл, а потом, когда много всего в моем репертуаре появилось, и вечерние спектакли шли один за другим, я попросил ответственного за спектакль Сашу Зубова: «Забери ты, пожалуйста, эту роль мою, или пусть кто из молодых возьмет. Глядишь, алебарду держать научится». Он: «Да-да, конечно!». И что он сделал? Он снял меня с роли Стражника и дал Спальника. А Спальник – это чуть ли не главная роль в спектакле. «Ну, — я говорю, — спасибо, Саша, удружил!». А когда начал играть эту роль, она мне так понравилась! И чем больше я ее играю, тем больше она мне по душе. Она острохарактерная, там есть над чем покуролесить. И ее никак нельзя играть спустя рукава. Выйти, отстоять на сцене, походить, поговорить и до свиданья! Нет, ее надо играть с задором – тогда дети будут смеяться над этим Спальником. Там ведь получается, что дед этот всегда не прав. Он пытается что-то сделать, как надо, а у него ничего не выходит. Он снова приступает к делу со всем своим напором, а результат все тот же. В общем, забавная такая роль.
И еще нравился мне мой Медведь в «Двух кленах». Такой неповоротливый. Коненкин, поставивший эту сказку, всегда, когда я выходил на сцену, очень смеялся. Там я играл – Медведя, Андрей Сухоногин – Собаку, а Женя Жуманов — Кота. И вот на эту нашу троицу приходили не то что дети смотреть, а родители по три-четыре раза.
— А как насчет лирических ролей, проникновенных?
— Да у меня, по-моему, их и не было. Это просто не мое.
— Ты не герой-любовник?
— Нет, я, наверное, любовник, но не герой, который прыгает с четвертого этажа, когда муж приезжает из командировки. Голубых персонажей у меня нет. Меня всегда тянет что-то сострить, съязвить, что-то эдакое поддать, чтобы было занятно. Например, как мой дамский угодник Константин в спектакле «Сирена и Виктория» по пьесе Александра Галина. А когда идет монотон, мне кажется, что зритель спит, и тебе самому не интересно.
— В жизни ты тоже такой живчик?
— В жизни – да.